coomaraswamy ananda k - la transformacion de la naturaleza en arte

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LA TRANSFORMACIN DE LA NATURALEZA EN ARTE

A. K. COOMARASWAMY, LA TRANSFORMACIN DE LA NATURALEZA EN ARTE

abril, 97LA TRANSFORMACIN DE LA

NATURALEZA EN ARTE

Ananda K. Coomaraswamy

__________________CAPTULO I

LA TEORIA DEL ARTE EN ASIA

CAPTULO I

LA TEORA DEL ARTE EN ASIA

Tadbhavatu krtrthat vaidagdhyasya,

Mlatmdhava, I, 32 f.

En las siguientes pginas se presenta una exposicin de la teora esttica oriental basada principalmente en fuentes indias y en parte chinas; al mismo tiempo, por medio de notas y observaciones ocasionales, se ofrece una base para una teora general del arte coordinando los puntos de vista oriental y occidental. Siempre que se haga referencia al arte europeo a modo de contraste o elucidacin, debe recordarse que el arte europeo es de dos tipos muy diferentes, uno cristiano y escolstico, el otro post-renacentista y personal. Resultar suficientemente evidente de nuestro ensayo sobre Eckhart, y podra haber quedado igualmente claro por un estudio de Sto. Toms y sus fuentes, que hubo un tiempo en que Europa y Asia podan y de hecho se entendan perfectamente. Asia ha permanecido la misma; pero subsecuentemente a la extroversin de la consciencia europea y a su preocupacin de las superficies, ha llegado a ser cada vez ms difcil para las mentes europeas pensar en los trminos de unidad, y por tanto ms difcil comprender el punto de vista asitico. Es posible que el desarrollo matemtico de la ciencia moderna, y ciertas tendencias correspondientes en el arte moderno europeo por una parte, y la penetracin del pensamiento y arte asitico en el medio occidental por otra, puedan representar la posibilidad de un rapprochement renovado. La paz y felicidad del mundo dependen de esta posibilidad. Pero por el momento, el pensamiento asitico apenas ha sido, y apenas puede ser, presentado en la fraseologa europea sin distorsin, y lo que se llama la apreciacin del arte asitico se basa principalmente en interpretaciones categricas falsas. Nuestro propsito en el presente volumen es cotejar unos con otros los puntos de vista asiticos y europeos vlidos, no como curiosidades, sino como representantes de una nica verdad de hecho e indispensable; no intentando probar con ninguna argumentacin lo que debera ser manifiesto para la consciencia de los inteligentes sacetasm anubhavah pramnam tatra kevalam!.

El alcance de este examen slo permite una breve referencia al arte mohammediano: la esttica islmica slo podra presentarse por un autor embebido en la filosofa arbiga y familiarizado con la literatura sobre la caligrafa, la potica y la legitimidad de la msica. Pero ha de sealarse de pasada que este arte islmico, que de tantos modos enlaza al oriente con occidente, y que, sin embargo, por su carcter anicnico parece encontrarse en oposicin a ambos, en realidad diverge de stos no tanto en los principios fundamentales como en la interpretacin literal. Pues el naturalismo es opuesto al arte religioso de todos los tipos, al arte de todo tipo, y el espritu de la prohibicin islmica tradicional concerniente a la representacin de las formas vivas no se infringe realmente con tales representaciones ideales como se encuentran en la iconografa india o cristiana, o en la pintura de animales china. La prohibicin muhammediana se refiere a tales representaciones naturalistas que, tericamente, en el Da del Juicio, podra requerirse que funcionasen biolgicamente; pero el icono indio no est construido como para funcionar biolgicamente, y el icono cristiano no puede concebirse como movido por ninguna otra cosa que su forma; y hablando estrictamente cada uno debera, ser considerado como un tipo de diagrama que expresa ciertas ideas, y no como la semejanza de nada sobre la tierra.

Examinemos ahora lo que es arte y lo que son los valores del arte desde un punto de vista asitico, es decir principalmente indio y extremo oriental. Ser natural poner el mayor nfasis en la India, porque la discusin sistemtica de los problemas estticos se ha desarrollado mucho ms all que en China, donde tenemos que deducir la teora de lo que ha sido dicho o hecho por los pintores, ms bien que de una doctrina propuesta por los filsofos o los retricos.

En primer lugar, entonces, encontramos claramente reconocido que el elemento formal en el arte representa una actividad puramente mental, citta-sa 1. Desde este punto de vista, aparecer como bastante natural que la India haya desarrollado una tcnica de la visin altamente especializada. El autor de un icono, habiendo eliminado por los diferentes medios propios de la prctica del Yoga las perturbadoras influencias de las emociones fugitivas y de las imgenes de las criaturas, voluntaria y expresamente, procede a visualizar la forma del devata, ngel o aspecto de Dios, descrito en una prescripcin cannica dada, sdhana, mantram, dhyna. La mente pro-duce o atrae (karsati)2 esta forma hacia s misma, como si fuese desde una gran distancia. Es decir, ltimamente desde el Cielo, donde los tipos del arte existen en operacin formal; inmediatamente, desde el espacio inmanente en el corazn (antar-hrdaya-ka)3, el foco comn (samstva, concordia)4 del veedor y lo visto, donde tiene lugar la nica experiencia posible de la realidad5. El aspecto-de-pureza-del-verdadero-conocimiento (jna-sattva-rpa) as concebido y conocido interiormente (antar-jeya) se revela a s mismo contra el espacio (ka) ideal como un reflejo (pratibimbavat), o como si fuera visto en un sueo (svapnavat). El imaginero debe realizar una completa auto-identificacin con l (tmnam dhyyt, o bhvayet), cualesquiera que sean sus peculiaridades (nnlaksanlamkrtam), an en el caso de sexo opuesto o cuando la divinidad est provista de caractersticas sobrenaturales terribles; la forma as conocida en un acto de no-diferenciacin, mantenida en vista tanto tiempo como sea necesario (evam rpam yvad icchati tvad vibhvayet), es el modelo desde el cual l procede a la ejecucin en piedra, pigmento, u otro material6.

El proceso entero, hasta el momento de la manufactura, pertenece al orden establecido de las devociones personales, en el que se rinde culto a una imagen concebida mentalmente (dhytv yajet); en cualquier caso, el principio implcito es que el verdadero conocimiento de un objeto no se obtiene meramente por la observacin emprica o el registro reflejo (pratyaksa), sino slo cuando el conocedor y lo conocido, el veedor y lo visto, se encuentran en un acto que trasciende la distincin (anayor advaita). Para rendir culto de verdad a un ngel uno debe devenir el ngel: quien adora a una divinidad como a otro que a s mismo, pensando l es uno, y yo otro, no sabe, Brhadranyaka Upanisad, I.4.10.

El procedimiento por parte del imaginero, esbozado arriba, implica una comprensin real de la psicologa de la intuicin esttica. Generalizando, cualquier objeto que pueda ser el tema elegido o asignado al artista deviene ahora el nico objeto de su atencin y devocin; y slo cuando el tema ha devenido as para l una experiencia inmediata puede ser expuesto autorizadamente desde el conocimiento. En conformidad con esto, el lenguaje del Yoga puede emplearse an en el caso de un retrato, por ejemplo Mlavikgnimitra, II.2, donde, no habiendo conseguido el pintor algo de la belleza del modelo, esto se atribuye a una relajacin de la concentracin, a una absorcin imperfecta, ithila-samdhi, no a una falta de observacin. Incluso cuando se ha de modelar un caballo de lo vivo an encontramos empleado el lenguaje del Yoga: habindose concentrado, debe ponerse a trabajar (dhytv kuryt), ukrantisra, IV.7.73.

Aqu, ciertamente, el arte europeo y asitico se encuentran en un terreno absolutamente comn; segn Eckhart, el pintor diestro muestra su arte, pero no es a s mismo a quien nos revela, y en las palabras de Dante, Quien pinta una figura, si l no puede serla, no puede pintarla, Chi pinge figura, si non pu esser lei, non la pu porre7. Habra que aadir que la idea del Yoga no abarca simplemente el momento de la intuicin, sino tambin de la ejecucin: el Yoga es destreza en la accin, karmasu kauala, Bhagavad Gt, II.50. As, por ejemplo, en la metfora de ankarcrya del hacedor de flechas que no percibe nada ms all de su trabajo cuando est enterrado en l, y el dicho, he aprendido la concentracin del hacedor de flechas. Las palabras yoga, aplicacin, estudio, prctica, y yukti, ejecucin, pericia, virtuosidad, se usan a menudo en relacin con las artes.

Una derivacin ideal de los tipos que han de ser representados o hechos por el artista humano se afirma a veces de otro modo, pues todas las artes se conciben como de origen divino, y como habiendo sido reveladas o tradas de otro modo del Cielo a la Tierra: nuestros aiva gamas ensean que la arquitectura de nuestros templos es toda Kailsabhvan, es decir de formas predominantes en Kailsa. Una declaracin muy notable de este principio se encontrar en Aitareya Brhmana, VI.27: Es en imitacin (anukriti) de las obras de arte (ilpni) anglicas (deva) como toda obra de arte (ilpa) se ejecuta (adhigamyate) aqu; por ejemplo, un elefante de arcilla, un objeto de bronce, una prenda de vestir, un objeto de oro, y un carro de mulas son obras de arte. Una obra de arte (ilpa), ciertamente (ha), se efecta en aqul que comprende esto. Pues estas obras de arte (anglicas) (ilpni, a saber, los textos mtricos ilpa) son un integracin del S mismo (tma-samskrti); y por ellos, de la misma manera, el sacrificador se integra as mismo (tmnam samskurute) en el modo del ritmo (chandomaya). Correspondiendo a esto hay muchos pasajes del Rg Veda en los que el arte de la encantacin (mantra) se compara con el de un tejedor o carpintero. A veces se considera al artista como visitando algn cielo, y viendo all la forma del ngel o la arquitectura que hay que reproducir en la tierra; a veces se habla del arquitecto como controlado por Vivakarma, originalmente un nombre esencial del Artfice Supremo, ms tarde simplemente

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