Curso deSerigrafia

(Silk-screen)

Edilson dos Santos Timóteo

ApresentaçãoEste texto tem como inspiração a realização da serigrafia em sua prática, complementada

com formação teórica. Não esgotamos aqui o conhecimento sobre serigrafia e suas formas deaprender. Sabemos que a experiência adquirida com a prática e a leitura de literatura específicavai, com certeza, ensinar muito mais do que este momento introdutório. Esperamos que estasletras e desenhos possam contribuir para o começo de um bom aprendizado a todos.

IntroduçãoApresentaremos de maneira muito breve algumas formas da gravura, apenas para

contextualizar a serigrafia na história da gravura, não nos ateremos a estas outras formas, poisnão é este o intuito deste trabalho e nem aqui caberia lidar com o vasto conhecimento que existesobre a gravura. Para o pesquisador Orlando da Costa Ferreira a “gravura é a arte de transformara superfície plana de um material duro ou, às vezes, dotado de alguma plasticidade, numcondutor de imagem, isto é, na matriz de uma forma criada para ser reproduzida certo número devezes.”1

Mas antes que tratemos especificamente de serigrafia, cabe aqui uma interpretação decomo podemos ver o que logo mais iremos desenvolver, além dos limites de uma atividadecomplementar para renda ou até mesmo mais do que uma atividade que possa ser artística.

A gravura faz parte do processo histórico do desenvolvimento da comunicação impressa efoi, ou ainda é, um poderoso meio para transmitir conhecimento, seja através de imagens outextos. Significou um avanço extraordinário quando se passou dos livros escritos à mão aos livrosimpressos através de gravuras (xilogravuras) e depois através de caracteres móveis de gravuraem metal (letras em relevo/tipos). A reprodução dos livros atingiu uma escala nunca antes vista,podendo assim atingir um número inimaginável de futuros leitores. Mas mesmo antes daimprensa, já se transmitia conhecimento através de pintura e gravuras em pedras. Ademocratização do conhecimento, a possibilidade de um número maior de pessoas ter acesso aoconhecimento que antes estava restrito somente a poucos clérigos e nobres foi uma das maiorescontribuições que a gravura e sua posterior evolução deu aos homens.

A arte da gravura, aqui a Serigrafia, especificamente fotográfica para tecidos, associada aotrabalho e ao prazer em realizar esta atividade sem dúvida alguma a torna bastante gratificante edá a sensação de realização quando a praticamos e percebemos que devido ao nosso próprioesforço, nosso trabalho em conjunto e individual, e nossa criatividade, chegamos a resultadosque podem provocar um despertar do olhar artístico e do questionamento, o deleite que só obelo, a beleza que há na arte, pode causar em quem a aprecia.

Quando trabalhamos para si mesmo, este trabalho pode ser ainda mais digno quando nãohá exploração do trabalho de outrem, quando não há uma pessoa explorando a mão-de-obra deoutra pessoa, quando não há a realização de lucro oriundo de baixos salários, por exemplo. Seassim fosse, sem dúvida se vulgariza a arte da serigrafia e qualquer arte que tenha comofinalidade a exploração de outros e a concentração de riqueza, a tornaria uma mera mercadoria enão uma técnica/obra artística, apenas mais uma mercadoria neste mundo governado peloshomens que reproduzem este mundo-mercado, onde tudo, ou quase tudo é transformado emmercadorias, inclusive, e infelizmente, homens e mulheres.

Como o querido Paulo Freire, educador e humanista, disse, cultura é tudo aquilo que ohomem faz2, se fizermos um poço para armazenar água, se fizermos uma casa para morar, sefizermos música para cantar, se fizermos um banco para sentar ou uma rede para deitar e umagravura para apreciar, estamos fazendo cultura, porque podemos fazer cultura a partir domomento em que transformamos o mundo para que vivamos nele e com ele, pois o mundo podeser criação nossa, porém a Terra não, com ela vivemos e dela dependemos. Ter ciência de que

1 FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p.15.2 FREIRE, Paulo. Educação como prática da liberdade, 1979.

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somos o mundo e que o fazemos, isto é, que podemos transformá-lo, nos dá condições de nosver enquanto homens e mulheres com participação ativa nesta realidade, sujeitos ativos que aquiestamos e somos iguais enquanto pessoas, pois todos somos capazes de fazer cultura etransformar o mundo através do nosso trabalho, de nossas criações e ações.

Não estou aqui a dizer que somente através de manifestações artísticas vamos mudar omundo. E nem é esta a intenção deste texto. Mas as mudanças virão através de manifestaçõesculturais. E se cultura é tudo o que o homem faz, então ir a um bar é cultura, comer também écultura, participar de manifestações políticas é cultura, estar empregado numa fábrica é cultura(mesmo que isto seja algo ruim, pois provavelmente haverá exploração do trabalho). Terconsciência de que o trabalho pode ser digno e que é através dele que transformamos o mundo,pois o trabalho também é uma manifestação cultural, pensar sobre o que fazemos pode contribuirmuito para que saibamos onde estamos, em que mundo vivemos e como podemos transformá-loe superá-lo.

Isto parece, a princípio, não estar relacionado à Serigrafia. Mas se pensarmos um poucosobre como este mundo funciona, sobre o porquê das relações sociais, por que as pessoas selocomovem, as mercadorias, as culturas, veremos que o trabalho tem relevante participaçãonisso tudo, e é por isto que também este tema tem significativa relevância em nosso papel nestemundo. Não queremos aqui somente contribuir para o seu conhecimento com a práticaserigráfica. Homens e mulheres trabalhando e não sabendo exatamente o que, para quê, paraquem e porquê o fazem já há aos milhões.

Por que uma operária trabalha numa fábrica e produz peças para carros? Será somentepara que estas peças sejam montadas nos carros? Ou será mais do que isto? Muito mais?Imagine quantas relações estão envolvidas com esta produção de peças. Quantas necessidadesreais e ilusórias estão envolvidas com este trabalho. Há as relações de produção que determinamos porquês das necessidades de se produzir aquele tipo de peça que será encaixada no carro,que determinam e são determinadas pelas necessidades que criamos neste mundo que vivemos,a necessidade (real ou não) de se transportar mais rápido com um carro, a necessidade ilusóriade obter status só porque se tem este ou aquele tipo de carro. A necessidade de compraralimentos para si e para os filhos, de pagar aluguel de uma casa para se abrigar e tantas outrascontas e necessidades não só daquela mulher como de tantas outras pessoas e inclusive do seupatrão que, como a grande maioria dos patrões quer enriquecer mais e mais à custa do trabalhomal pago de outros, pouco ou nada se importando com as pessoas e com a Terra.

Precisamos pensar sobre nosso trabalho, nossa cultura, nosso modo de viver, para quepossamos nos enxergar e enxergar o mundo conosco mesmo, como nos relacionamos e paraque fim trabalhamos, se para nos realizar enquanto seres humanos com trabalho digno, ou separa concentrar riqueza em nossas mãos ou nas mãos de outros, enquanto milhões demiseráveis vivem ou subvivem neste mundo. É desta forma que gostaria de introduzir o queconheço sobre serigrafia e como a vejo enquanto meu trabalho e minha inserção na sociedade.

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Uma breve história da gravuraHá tempos a arte acompanha os homens, seu desejo de se expressar ou passar às outras

pessoas e gerações aquilo que em palavras não era suficiente ou possível, ele o fez com a arte,por exemplo, desenhando ou gravando. “Gravar, no mais amplo sentido, é atividade conhecidadesde a Antigüidade e em quase todas as culturas como um dos mais simples modos deexpressão. A gravação em pedra ou madeira, visando a utilização do material gravado comomatriz, foi empregada pelos egípcios para impressão de tecidos e é conhecida pelos chineses”3

há muitos séculos.

Arte rupestre na Amazônia - Pará4

Mas as pinturas rupestres em cavernas ou em paredes encontradas por arqueólogos, sãoconsideradas as formas antepassadas da gravura, que vem, com a humanidade, setransformando com o acúmulo de conhecimento, expressada com novas técnicas e novas ideias.

xilogravura - prancha gravada ao fio5

3 MARTINS, Carlos. Introdução ao conhecimento da gravura em metal, 1982, p. 11.4 PEREIRA, Edithe. Arte rupestre na Amazônia – Pará, 2004.5 FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p. 23.

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Com a invenção do papel, também pelos chineses, a gravura (em madeira de fio) tornou-sebastante popular, no entanto chegou à Europa somente no final do século XIV, na Espanha.

Diz-se que a primeira gravura datada é do ano de 1.423, com uma imagem de SãoCristóvão, de autor desconhecido6. Mas há controvérsias quanto a isto, há também uma gravurachamada Virgem de Bruxelas, tida como uma das gravuras datadas mais antigas (1418)7.

6 FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999.7 FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p. 30

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AnônimoComentários sobre o Sutra Diamantexilogravura, c. 1340

Utamano ToujimiUma prostituta de Osakaxilogravura, 1753-1806

Anônimo - São Cristóvão – xilogravura, 14238

A xilogravura ou “xilo” (gravura na madeira) é uma das primeiras técnicas utilizadas paraexpressar uma imagem com mais qualidade e definição.

“Vários materiais são usados nas matrizes das gravuras: madeira, linóleo, metal (cobre,latão, zinco, alumínio), pedra, seda, náilon (poliéster), mdf, borracha etc. E cada um deles exigeuma técnica diferente quanto ao uso dos instrumentos de gravação. Segundo o gravador AntonioGrosso, a partir das técnicas pode-se classificar a gravura em quatro grandes tipos: em relevo, aentalhe, em plano e a estampilha”9. Vamos verificar rapidamente as três primeiras e com maisdetalhes a serigrafia.

1. Gravura em relevo (xilogravura, Iinóleogravura eoutras técnicas parecidas)

“A xilogravura tem como matriz a madeira, enquanto a linóleogravura é feita a partir de umachapa de linóleo10 (borracha). Ambas têm o princípio parecido. “Usam-se como instrumentosbásicos a goiva e o formão, que escavam a imagem, formando sulcos e áreas profundas que nãoserão atingidos pela tinta de impressão. As partes cavadas vão produzir a superfície branca naprova impressa. Supõe-se que o carpinteiro, trabalhador hábil com madeira, que pode ter iniciadoa gravação em madeira, devido ao seu trabalho e ferramentas.

“A gravura em relevo é uma espécie de carimbo. Colocada sobre o papel, a parte entintadaproduz uma imagem. O entintamento da matriz é feito com um rolo ou ‘boneca’. E a impressão sedá pela pressão das mãos, com o auxílio de uma colher de pau, ou pelo uso de uma prensa”11.

A xilogravura se dá em madeira à fio (cortada na posição longitudinal ao tronco) ou emmadeira de topo (cortada na posição perpendicular ou transversal ao tronco). A maneira à fio étida como mais velha que a maneira à topo. Esta última, retirada da obscuridade pelo inglêsThomas Bewick, em 1785.

8 FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 189 idem p. 6910 Tecido de juta impermeabilizado – fonte: Dicionário Unesp do português contemporâneo, 2004.11 FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 69

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2. Gravura a entalhe (Gravura em metal)

Em meados do século XV surge a gravura em metal. Agora a produção de imagens não selimitará às matrizes em madeira, também serão gravadas em matrizes de metal. “É nesseperíodo que aparece a prensa, indispensável para a impressão da gravura de metal. A gravaçãoem metal começou ligada à atividade do ourives, artesão que trabalha com ouro. No século XVI,a gravura em metal se consolida como forma de expressão em toda a Europa, na medida em quepermite edições maiores e a melhor qualidade do traço. Na Itália, Marco Antonio Raimondi, comsua gravura de reprodução, documenta as grandes obras de pintores e desenhistas. A partir dotrabalho de Raimondi se define a ‘gravura de reprodução ou documentação’. Nela, o artista gravae documenta imagens que não são de sua própria criação”12. A técnica em água-forte13, quesurgiu em 1513, atribuída à Urs Graf ou Albrecht Dürer, desenvolvida posteriormente porParmigianino14, permite ao artista maior liberdade em sua criação.

Exemplos de prensa de talho-doce15, gravura em metal.

Prensas de talho-doce (Topal, São Paulo)

PRENSA0, 85 x 1,50m m

PRENSA0, 50 x 0, 90m m

12 idem p. 1513 “Consiste em cobrir a superfície da chapa metálica com um verniz impermeabilizante, sendo que o desenho é feitocom a utilização de uma ponta-seca, que remove este verniz no lugar do traço. Posteriormente, a chapa émergulhada num ácido que ataca a parte exposta pela ponta, gravando os traços do desenho.” Fonte: MARTINS,Carlos. 1982.14 Girolamo Francesco Maria Mazzola, pintor e gravador italiano, conhecido como Parmigianino, nascido em Parma.15 “É um processo de gravura inverso ao xilográfico. Consiste em gravar diretamente a chapa com um instrumentocortante de seção losangular, o buril, obtendo-se o desenho a ser impresso.” Fonte: MARTINS, Carlos. 1982.

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Adir BotelhoCanudosXilogravura, 1986

Diferente da xilogravura, a gravura em metal pode ser entendida como um processo inversoao da gravura em relevo. “Nessa técnica de entalhe, a tinta fica retida nas áreas escavadas,(sulcos ou áreas uniformes ou não), enquanto nas áreas lisas a tinta não adere. A gravação dometal pode ser direta - fazendo-se incisões, com instrumentos, diretamente sobre o metal - ouindireta, com o uso de ácidos. O processo de entintamento é mais minucioso do que na gravuraem relevo, pois a tinta deve penetrar em todos os sulcos da chapa. A pressão exercida peloscilindros da prensa sobre o papel de suporte faz com que o papel penetre nos sulcos, retirando atinta e transferindo a imagem”16. “O espanhol Francisco Goya (1746-1828) foi um dos maioresgravadores de todos os tempos. Pintor reconhecido e nomeado o artista da corte espanhola,desenvolveu um estilo absolutamente próprio, que ao mesmo tempo refletia a alma apaixonada ea cultura de seu país”17.

3. Gravura em plano (Litografia)

O alemão Simon Schmidt (1760-1840) é considerado o provável precursor de AloisSenefelder na gravação química sobre pedra em relevo18. Em 1787 Schmidt fez váriasimpressões litográficas com pedras mordaçadas em relevo, com tinta preparada com substânciasácidorresistentes, para posterior mordedura em água-forte. No entanto, a descoberta da litografiaé atribuída à Senefelder. Segundo esta versão “O dramaturgo tcheco Alois Senefelder, buscandoum meio econômico de imprimir partituras musicais, teve a idéia de escrever as notas em umapedra de grão fino usando uma pena. E descobriu que a tinta gordurosa empregada por ele, àbase de óleo, repelia a água. Na litogravura, as áreas de impressão na matriz de pedra repelem aágua quando umedecidas, mas absorvem a tinta aplicada. Esse é o seu princípio básico, quedepois foi aperfeiçoado. A ‘lito’ se tornou muito popular”.19 “Nessa técnica, a superfície da matrizde pedra permanece fisicamente intacta, sendo trabalhada para repelir ou não o materialrevelador, uma tinta à base de gordura. O processo litográfico é baseado na incompatibilidade

16 FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 6917 Idem, p. 2018 FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p. 31.19 Idem, p. 23

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GoyaO sono da razão gera monstrosgravura em metal, 1796-1799

entre a gordura e a água. A gordura representa a imagem da gravura e a água, as áreasbrancas. O entintamento se dá por rolamento e a pressão é plana”20.

4. Gravura no Brasil

A gravura tardou em chegar ao Brasil. "No Brasil colonial a imprensa era proibida pelosportugueses. Portanto, a história oficial da gravura no nosso país só começa em 1808, com avinda da família real e da corte portuguesa para a colônia. Antes disso, porém, a xilogravura jáera usada no Nordeste com várias finalidades, adequando-se à região por sua simplicidade ebaixo custo” 21.

No Brasil, o primeiro gravador de que se tem notícia, mas sem certeza, “talvez tenha sido oJesuíta Alexandre de Gusmão (1629-1724), que deixou uma "natividade" gravada a buril.Posteriormente surge o livro "Exame dos Bombeiros" com vinte pranchas do gravador portuguêsJosé Francisco Chaves, constando em uma das gravuras a data ‘Rio, 1749’. Também o FreiAntonio de Santa Maria Jaboatão (1695-1779), de Olinda. Há ainda notícia de dois brasileirostrabalhando na Europa. Um deles é Antonio Fernandes Rodrigues (1724-1804), de Mariana, quefoi para Lisboa e Roma onde completou estudos de desenho, gravura, escultura e arquitetura.Em 1770 publicou o ‘Livro de vários ornatos próprio a entalhadores, canteiros, lavrantes epintores de ornatos’, com sete gravuras. Fez também um retrato de Camões impresso em 1799.O outro, Manoel Dias de Oliveira (1764-1837), fluminense, também viajou para Portugal e Itália.De volta ao Rio de Janeiro dirigiu a Aula Pública de Desenho e Figura, desde a sua criação em1800.”22

“No século XIX, destaca-se a atuação do italiano Angelo Agostini (1843-1910), que trabalhounas famosas revistas O Tico-Tico, da editora O Malho e fundou a revista D. Quixote. Exímiolitogravador e caricaturista, ele foi também o criador da primeira história em quadrinhos publicadano Brasil”. 23 A revista O Tico-Tico foi um sucesso, durou de 1905 a 1955.

20 Idem, p. 7021 Idem, p. 3122 MARTINS, Carlos. Introdução ao conhecimento da gravura em metal, 1982.23 FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 32

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Toulouse-LautrecBruanlitografia em cores, 1893

No século XX, a xilogravura se destaca como forma artística no Brasil, surge a chamadaGravura de Arte. “Os pioneiros foram Oswaldo Goeldi24 e Lívio Abramo25. Artistas estrangeiroscomo Lasar Segall e Axel Leskoschek também foram influências fundamentais na modernaxilogravura brasileira. Com a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), esses e outros artistas foramobrigados a deixar a Europa, convulsionada pelo conflito, e se estabeleceram entre nós. Tiverammuitos discípulos brasileiros e incentivaram a arte da gravura”26

“Lasar Segall (1891-1957), nascido na Lituânia, desenvolve sua linguagem em gravura naEuropa desde 1908. Vem para o Brasil definitivamente em 1924, trazendo na bagagem suaparticipação no movimento expressionista alemão. Seus temas principais são o sofrimento dosjudeus na guerra, os desprotegidos da sorte, o cotidiano das prostitutas do Mangue carioca.”27

24 Oswaldo Goeldi foi gravador, desenhista, ilustrador e professor. Nasceu na cidade do Rio de Janeiro, viveu dos 6 aos 24 anos na Suíça, no ano de 1917 realizou sua primeira exposição individual em Berna, quando conheceu a obrado austríaco Alfred Kubin, seu grande mentor artístico. De volta ao Brasil, em 1919. Dedicou-se intensamente à xilogravura, tornado-se um dos grandes gravadores de nosso país. http://www.oswaldogoeldi.org.br/biografia.htm.25 Lívio Abramo nasceu em Araraquara - São Paulo, em 1903, faleceu em Assunção, Paraguai, em 1992. http://www.pitoresco.com.br/brasil/abramo/abramo.htm26 Idem, p. 3227 Idem, p. 33

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“Oswaldo Goeldi (1895-1961) é considerado a maior expressão da gravura no nosso país.Começou a gravar em madeira em 1924 e gravou até o fim da vida. Seus temas: o submundo damiséria, tratado com humanidade e ao mesmo tempo com exagero. Seus cenários: o mercado depeixe onde os animais marinhos agonizam entre trabalhadores, cachorros, balanças, fregueses.Ou então a monotonia suburbana, com postes de luz que brilham solitários no meio da noite, coma figura da morte emergindo em meio a lufadas de vento. Ou ainda um guarda-chuva vermelhoque surge, sanguíneo, no meio do preto e branco.”28

“Lívio Abramo é o terceiro artista pioneiro na xilogravura artística entre nós. Influenciado peloexpressionismo de Segall e Goeldi, inicia-se em xilogravura em 1926, como autodidata. No início,seu trabalho é marcado pela preocupação social. A partir da década de 40, desenvolve-se numsentido mais formalista e geométrico, de grande refinamento, sempre marcado por umaexpressividade muito forte.”29

28 Idem, p. 3329 Idem, p. 34

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Oswaldo GoeldiChuvaxilogravura, c. 1957

Lasar SegallCabeça de negroxilogravura, 1929

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Gustave DoréOs gigantesxilogravura em madeira de topo, c. 1867

Casa da Moeda do BrasilNota de dez reaisTrabalho gráfico sofisticado que, porém, mantém os traços de xilogravura em madeira de topo, técnica utilizada para imprimir o papel-moeda na antiga Casa da Moeda do Brasil.

Traços característicos da técnica em madeira de topo.

Lívio AbramoPelo sertãoxilogravura, c. 1948

5. Gravura a estampilha (Serigrafia)

Serigrafia: a impressão com tela de tecido Segundo Orlando Ferreira da Costa não se sabe exatamente a origem no espaço e no

tempo da xilogravura e da serigrafia. Acredita-se “que tenham vindo do Oriente, zona do planetaque, por ser, em relação aos europeus, a mais remota, costuma ser tomada para berço dascoisas mais antigas.”30 Podem ser tanto da China, como do Japão ou talvez da Índia.

A serigrafia é uma técnica para expressar a linguagem através de matrizes de gravuras comimagens coloridas ou em preto e branco. O serígrafo busca passar ao público uma mensageme/ou deixar a cargo de cada um a interpretação do que se exibe nas camisetas, rótulos, emquadros ou outros tipos de materiais para exposição da gravura, que nem sempre tem a intençãoartística (estética) sendo muitas vezes comercial, documental, informativa etc.

Serigrafia vem do latim sericum (seda) e do grego graphe (ação de escrever). Ou seja, aescrita na seda. É também chamada de silk-screen, silk (seda), screen (tela), ou seja, tela deseda. Algumas áreas dessa matriz de tela são cobertas para que a tinta possa passar através dasáreas não cobertas. No Brasil, normalmente emprega-se serigrafia para denominar a técnicaartística, e silk-screen para designar o seu emprego comercial.

Supostas origens

O termo estampilha vem do uso do estêncil e materiais semelhantes no princípio da forma,desde a antiguidade, para impressões em tecidos e outros materiais. Um dos exemplos maisantigos conhecido é a “hand stencilled”31, arte rupestre em que uma mão é impressa através datécnica de estêncil, bem rudimentar, usando uma mão humana encostada numa parede dacaverna de Gargas ou Chauvet-Pont-d’Arc, na França, jogando-se tinta envolta desta mão.

“No oriente, o estêncil foi largamente usado nas artes decorativas desde tempos remotos.Os chineses recortavam desenhos em papéis para transferir padrões de bordados em peças deroupas, para pintar sobre a seda e também como uma forma de arte independente. ‘A grandequantidade de Budas nas cavernas chinesas de Tun-Huang foi resultado de estênceis’.”32

“Os japoneses, na sua procura por maiores detalhes e precisão, criaram várias inovações.Eles recortaram imagens intrincadas de grande delicadeza e complexidade em folhas duplas depapel à prova d’água. Entre as duas folhas colavam fios finos de cabelo ou de seda para fixar asformas do estêncil juntas. Algumas vezes os fios eram afixados aos estênceis numa trama regulartão fina que quando o estêncil era impresso sobre a seda com delicadas tintas à base d’água, aslinhas da trama resultavam invisíveis. Algumas fontes consideram que esse tipo de processopode ter sugerido o uso do tecido de seda como um veículo de impressão. Além de usar oestêncil em quimonos e decoração, os artistas e artesãos chineses e japoneses também fizerampinturas e telas através desse processo.”33

Existem dois tipos básicos de serigrafia. “Segundo a professora Evany Cardoso, da Escolade Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, estes tipos são: a serigrafia de corte manual, ouprocesso de máscaras, e a serigrafia fotográfica”34 (nosso objeto neste curso). O métodofotográfico foi desenvolvido no século XX, requer uma superfície sensibilizada que vai reter a

30 FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p.18.31 MACEDO, M. A. A. Serigrafia Artística: possibilidades expressivas, 2004. p. 17, dissertação de mestrado, Instituto de Artes – Unesp – Campus de São Paulo.32 Ross G. NIELSEN, Serigrafia industrial y artes graficas, p. 5. in MACEDO, M. A. A. Serigrafia Artística: possibilidades expressivas, 2004. p. 1833 John ROSS; Clare ROMANO; Tim ROSS, The complete printmaker, p. 144. in MACEDO, M. A. A. Serigrafia Artística: possibilidades expressivas, 2004.Idem, p. 18.34 FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 98.

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imagem quando esta é exposta à luz de alta intensidade. O outro método, de recorte, maisantigo, é mais simples e direto.

“A impressão - que tecnicamente pode ser definida como a transferência da imagem damatriz para o suporte - se dá diretamente sobre a tela, suporte em que a tinta é aplicada epuxada por rodos.”35. Na serigrafia de máscara pode-se colocar “sobre o papel (suporte) diversosfragmentos de papel, pedaços rasgados de jornal, folhas secas corroídas pelo tempo etc. Issoforma uma espécie de máscara, obedecendo à criatividade de cada um. É possível tambémtrabalhar com máscara de goma laca ou máscaras feitas com tinta especial de grafite.”36 Ométodo de recorte utiliza menos tecnologia e mais recursos ‘naturais’, o estêncil, a fita crepe,podem ser um dos materiais utilizados para se montar uma estampa. Neste texto vamosdesenvolver a serigrafia fotográfica.

É no Ocidente que a técnica dá um salto no seu desenvolvimento. “Por volta de 1870trabalhos experimentais usando telas de seda como suporte para os estênceis foram feitos naAlemanha e França e, depois, foram levados para a Inglaterra, onde, em 1907, Samuel Simon,um artesão de Manchester, obteve a concessão da primeira patente registrada para o uso da telade seda. Sua patente era somente para a tela, ainda utilizava o pincel para distribuição de tinta enão o rodo, que logo viria a ser introduzido como uma das ferramentas principais da serigrafia.Originava-se, então, o processo serigráfico tal como o conhecemos hoje, em que uma tela detecido de trama muito fina é usada para aplicação dos desenhos a serem impressos.”37

A finalidade comercial e industrial foi o motor propulsor do avanço da serigrafia. “Em 1914,em São Francisco, EUA, John Pilsworth, aperfeiçoou e patenteou um processo de impressãomulticolorida, chamado Selectasine. Seu método utilizava-se de uma só tela em que a área maiorde cor era impressa primeiro, em seguida, parte do desenho era bloqueada com cola e umasegunda cor era impressa, e assim por diante, até finalizar a impressão. Esta versãodesenvolvida da impressão em serigrafia se tornou rapidamente uma técnica de impressãocomercial, ampliando seu uso na indústria publicitária norte americana.

“A partir daí, outros métodos foram criados e o processo da serigrafia foi sendo desenvolvidopor várias empresas que produziam pôsteres, cartazes, displays, rótulos etc, em grandequantidade. Por volta de 1915 a incorporação de processos fotográficos, por meio da utilizaçãode emulsões fotossensíveis ampliou as aplicações comerciais da serigrafia e a indústriaexpandiu-se rapidamente.

“Por volta de 1925, máquinas automáticas de serigrafia foram desenvolvidas. Paracomplementar uma maior precisão na técnica, fabricantes desenvolveram tintas de rápida35 Idem, p. 70.36 Idem, p. 78.37 MACEDO, M. A. A. Serigrafia Artística: possibilidades expressivas, 2004. p. 20.

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Dionísio del Santo“Quadrado espaço-ritmo”serigrafia, 1970

secagem, com isso, as máquinas podiam produzir de 2.000 a 3.000 impressões por hora. Em1929, em Ohio, um impressor chamado Louis D’Autremont desenvolveu um filme de recortepatenteado com o nome de Pro-Film, que possibilitou a obtenção de formas com contornosprecisos e definidos. Joseph Ulano aperfeiçoou e desenvolveu o Nu-Film, um filme mais simplesde recortar e que aderia mais facilmente à tela.”38 Durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) a serigrafia espalhou-se pelo mundo. Chegou ao Brasil nessa época. Os estadunidensesconstruíram bases militares no Nordeste brasileiro. E usavam silk-screen (serigrafia) paraimprimir números nos uniformes e no material militar. Assim os brasileiros tomaram conhecimentodessa técnica. Na década de 50, o país foi invadido por uma verdadeira "mania" de flâmulas.Feitas aos milhares para clubes de futebol, clubes carnavalescos, festas de igreja e uma série deoutras instituições, essas flâmulas eram impressas em serigrafia.

Depois da guerra, a qualidade da impressão e a fixação das tintas foram bastantemelhoradas graças ao desenvolvimento da técnica, dos instrumentos e das substânciasenvolvidas no processo. Se estabelecendo no Brasil nos anos 50 e 60, a serigrafia tem comofigura de destaque o artista Dionísio del Santo39. “Um grande experimentador de técnicas ecriador de uma linguagem própria, com elementos geométricos.”40

“A trajetória da evolução do processo serigráfico acompanha os desenvolvimentostecnológicos relativos à produção da imagem, desde a incorporação de processos fotográficosaté os recursos digitais atuais. As possibilidades de aplicação sobre diferentes suportes esuperfícies, de uso de uma grande diversidade de tintas e outros materiais para imprimir, deimpressão de formatos em várias dimensões, de reprodução de imagens de diferentes origens,desde o desenho manual, passando pela imagem fotográfica até a imagem digital são alguns dosrecursos explorados pelos artistas que utilizam a técnica, tanto na produção de gravuras emúltiplos, como na impressão sobre objetos tridimensionais, telas, instalações etc.”41

Inicialmente usava-se seda para fazer a matriz. Depois foi adotado o náilon e hoje, opoliéster, que, assim como a seda, devem ser esticados sobre um chassi de madeira para montara tela ou matriz. O náilon/poliéster é o material mais importante da serigrafia. É uma sedasintética fabricada em várias espessuras ou números de fio por centímetro quadrado. Suaqualidade se verifica a partir da regularidade das tramas, sem falhas ou grumos. A impressão éfeita com tinta sobre a tela, usando um rodo. A tinta passa somente através do espaço aberto na

38 Idem, pp. 20-22.39 Dionísio Del Santo nasceu em Colatina, Espírito Santo, em 1925, faleceu em Vitória, capital do mesmo Estado, em 1999. Fixando-se no Rio de Janeiro em 1946, começou a pintar, autodidaticamente, em 1951, destacando-se, contudo, somente a partir de meados da década de 1960, quando adotou como meio expressivo favorito a serigrafia - da qual era sem dúvida um dos maiores expoentes no país. http://www.pitoresco.com.br/brasil/delsanto/delsanto.htm40 FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 35.41 MACEDO, M. A. A. A serigrafia e suas aplicações – recursos para produção artística, 2004. p. 1.

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Roy LichtensteinA melodia persegue minha fantasiaserigrafia, 1965

tela. Em contato com a tinta o tecido recebe uma impressão pré-definida durante o processo decriação da matriz, que permite um grande número de impressões.

Depois de certo número de impressões (não muito elevado) o excesso de tinta é retirado datela por meio de uma espátula ou outro objeto melhor adequado, como uma simples colher desopa. Em seguida, com jatos de água e uma esponja (sem aplicar muita pressão sobre a tela),faz-se uma limpeza cuidadosa e completa da matriz. Os fragmentos que ficaram presos à telasão retirados facilmente. Deve-se deixar o tecido da matriz totalmente desobstruído, pronto pararealizar outras impressões, inclusive com outras cores. Nesse caso a segunda impressão ou corsó deve ser executada depois da secagem completa da tela.

As possibilidades criativas são riquíssimas e a técnica é bastante econômica, pois umaúnica matriz suporta o trabalho de vários meses de impressão, desde que se tenha o cuidado dedeixar a tela completamente limpa e seca ao interromper o trabalho e guardada em localadequado, protegida da umidade e do contato com poeira, ou qualquer outro material que possavir a sujar e/ou entupir ou danificar a tela.

Hoje temos alta tecnologia em impressões serigráficas. “A serigrafia é largamente utilizadapela indústria e se estende aos mais variados setores como: publicidade e comunicação visual,indústria de embalagens e brindes, indústria de eletrodomésticos, eletrônicos, automobilística,alimentícia, vítrea e têxtil.”42 É altamente utilizada para a linguagem, seja com fins comerciais,informativos, acadêmicos ou artísticos.

Serigrafia fotográficaO processo fotográfico é usado para confeccionar matrizes com desenhos chapados ou com

detalhes muito finos: desenhos de programas gráficos, letras miúdas, fotos, retículas e outrostipos de desenhos impossíveis de serem recortados manualmente. Utiliza-se uma técnica derevelação da imagem para se obter a matriz e suas reproduções.

A transparência ou fotolito

A transparência (também conhecida como fotolito, diapositivo ou positivo) é o meio quetransmitirá o desenho a ser gravado na matriz para posterior impressão, feito ou copiado sobrematerial transparente como, por exemplo, papel vegetal, acetato, laserfilm ou filme de poliéster (éum filme utilizado para gravação da matriz). Sem esta transparẽncia não é possível gravar a42 Idem, pp. 1 e 2.

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Andy WarholLata de sopa Campbell’sserigrafia sobre tela, 1968

matriz fotográfica, pois esta não teria de onde obter imagens, nem que seja impresso direto naemulsão curada. O desenho pode ser tanto impresso em uma transparência, ou recortado, comotambém pode ser impresso/desenhado direto na tela emulsionada. Para isso há impressoraspróprias de impressão em matrizes ou uma habilidade e praticidade pouco usuais. Dastransparências, aquelas cem por cento transparentes são as mais indicadas, porém é precisoestar atento à qualidade do material, o poliéster tem alta qualidade, assim como astransparências de acetato, quando for imprimí-las você mesmo(a), repare se é indicado paraimpressora à lase ou à jato de tinta.

O primeiro passo até a matriz é escolhermos ou criarmos o desenho que iremos utilizar,para, com ele, montar a transparência. Normalmente é impresso em tinta preta sobre atransparência. Hoje este desenho é criado ou trabalhado normalmente em aplicativos gráficoscomo por exemplo o Inkscape, Gimp, CoreI Draw, Illustrator, Phototoshop e até mesmo o PaintBrush, existem inúmeras ferramentas que possibilitam uma liberdade bastante diversificada notrabalho da arte; também pode-se utilizar tinta nanquim ou tinta especial (guache opaco,vermelho), neste caso é preciso dominar algumas técnicas de desenho e pintura.

Modelo de desenho para se colocar numa transparência e depois numa matriz

Fotolito: É um filme feito em laboratórios especializados, com a vantagem de poderreduzir ou ampliar o desenho, com grande qualidade. É utilizado em grandes formatos, inclusivepara retículas (quadricromia - imagens com traços sutis e precisos) e hexacromia (foto comprecisão maior em serigrafia). Normalmente no trabalho cotidiano de serigrafia não se usa ofotolito, pois este é mais usado em escala industrial ou em um trabalho em que se exige umaaltíssima precisão, normalmente não exigida na serigrafia. A impressão em retícula também podeser realizada em poliéster ou papel vegetal, sendo o poliéster o mais indicado. Pronta atransparência podemos avançar para outra etapa.

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GraúnaHenfil

Simulação de transparência empoliéster para se montar uma matriz. Observe que o desenhona transparência está em preto.

A matrizA matriz é a peça com que se realiza a gravura em serigrafia. Até a produção da matriz

existe uma série de etapas para se completar o processo de estampagem. Após a confecção datransparência ou positivo, peça fundamental para a serigrafia fotográfica, inicia-se o caminho paraa matriz, e com esta a reprodução de inúmeras impressões.

Montagem da matriz

A matriz é preparada com um chassi (quadro) de madeira e um náilon muito fino (hoje já seusa quadros de alumínio também, e cola). Para o náilon usam-se os números 32, 44, 77 entreoutros, mas estes são os mais recomendados para estampas em tecidos, que correspondem àquantidade de fios por centímetro quadrado. Por isso, quanto mais alta a numeração mais fino éo náilon e mais fechada é a tela. Os números 120, 150 e 180 são mais apropriados para osgrafismos finos com materiais do tipo PVC, metais, adesivos, papel para cartões de visita etc. Osquadros (chassis) são de diversos tamanhos, variando conforme o tamanho da estampa e anecessidade da serigrafia.

A colocação do tecido (náilon, também chamado de poliéster) no quadro de madeira deveseguir uma ordem pré-estabelecida conforme as figuras abaixo. Para fixar o tecido na madeirausa-se um grampeador de pressão modelo revólver ou, na falta deste, taxas e martelo (hoje jáexiste um tipo de cola que substitui os grampos). Evita-se o esgarçamento do tecido colocando-se entre ele e o grampo, um cordão de cadarço próprio para silk. O tecido mais usado paraserigrafia em tecidos é o fio 44, isto é, 44 fios por centímetro linear (44fios/cm linear). Também

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Andy WarholRace RiotSerigrafia sobre tela, 1964

usa-se o 32 fios/cm linear e o 77 ou 120fios/cm linear, cada um segundo a necessidade naimpressão.

Chamaremos os tecidos através de seus números de fios, por exemplo: 44, veja abaixo.

44 fios por 1 cm²

O fio 32 a 44 são mais utilizados para impressão em tecidos felpudos e atoalhados, ou seja,que não exigem definição muito precisa na impressão, apesar de o fio 44 propiciar algumaprecisão e ser bastante utilizado em camisetas. Este poliéster também possibilita uma maiorpassagem de tinta, indicado para tintas que entopem com facilidade as telas, como a tinta brancafosca, por exemplo. Porém é preciso estar atento à definição da impressão. O fio 44 é umintermediário, é superior em definição ao náilon 32, e também proporciona traços finos e sutis,mas sem a precisão do fio 55 ou 77. O fio 77 ou 120 são usados para impressões que exigemmaior definição, como a impressão em quadricromia ou hexacromia, em retícula, a qual veremosmais adiante.

Etapas de esticamento do tecido no quadro

O tecido deve ser esticado num quadro (caixilho) de madeira (cedro ou pinho) ou alumínio,formando a tela, que deverá estar livre de pó ou gordura, caso seja necessário deve ser lavadacom desengraxante, sabão de coco ou detergente neutro. Para este estudo inicial trabalharemoscom o caixilho de madeira, mais apropriado para iniciantes na serigrafia.

1. Fixa-se um cordão, mais conhecido com cadarço, sobre o tecido, com grampos em trêscantos do quadro de madeira, formando-se um "L" (ele) de ponta-cabeça. Puxa-se o cadarço e

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centímetro linear

tecido somente o suficiente para ficar justo à madeira, não se deve puxar com muita pressãoneste momento.

2. Após ter grampeado os três cantos, grampeia-se o tecido no quadro somente na forma"L", conforme o indicado pelas setas na figura abaixo.

Obs.: é importante grampear os cantos visualizando o esticamento do tecido, de forma que,quando se apoiar o quadro na mesa, a parte grampeada do lado maior fique do lado oposto aolado do serígrafo. Assim:

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grampos

cadarço

3. Agora, esticando muito o tecido com as próprias mãos, com um rodo adaptado ou com umesticador manual, grampeia-se primeiro o outro lado menor do quadro – cadarço sobre o tecido -e, por fim, também esticando, grampeia-se o lado maior. Esta operação é melhor realizada comduas pessoas, enquanto não se tem prática para se fazê-Ia sozinho.

4. Quadro completamente grampeado.

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Lado maior do quadro Serígrafo (lado com

sobra de tecido)

Existem equipamentos modernos como esticadores mecânicos, automáticos ou eletrônicos de tela, que executam este trabalho com alta qualidade.

A matriz fotográfica É um tipo de matriz feita pelo método fotossensível, isto é, um método em que se usa a luz

para gravar imagens na matriz. Espalha-se por toda a tela uma emulsão fotossensível viscosa(verde, amarela ou de outra cor, de acordo com o fabricante), resistente à água, previamentemisturada com um sensibilizante. Depois se expõe a matriz a uma fonte de luz. Hoje há nomercado emulsões que vêm preparadas (pré-prontas) e também há as emulsões universais, quetanto resistem à água como à solventes.

A aplicação da emulsão

Desengraxamento da tela: Após o esticamento do tecido, para garantir a sualimpeza, recomenda-se que deve ser usado um desengraxante, detergente neutro ou sabão decoco, sendo mais indicado produtos próprios para serigrafia, produtos que não atacam a malha. Afinalidade de lavar ou desengraxar a malha é para retirar a goma de fabricação ou sujeiras egorduras de manuseio. A limpeza/desengraxe é muito importante para uma boa aderência daemulsão na malha.

Preparação da matriz: Depois de limpa e seca a tela, vamos para a aplicação daemulsão, que consiste num produto fotossensível, que, depois de misturado ao sensibilizante eaplicada na tela e seca, uma vez exposta à luz, se tornará insolúvel em água.

Para obtermos essa camada fotossensível é necessário misturar (para o caso de emulsõesnão preparadas) lentamente em um becker (copo ou frasco graduado) a emulsão com osensibilizante, normalmente na proporção de nove partes de emulsão para uma parte desensibilizante. No caso de impressão com tinta vinílica em outros materiais como cartões de visita(papel couché), PVC, metal, etc, usa-se a emulsão à base de solvente, própria para estesmateriais, alguns destes processos já foram substituídos por impressoras gráficas.

A mistura deve ser feita lentamente, com movimentos circulares. Para uniformizar a mistura,deixa-se repousar durante quatro horas, eliminando com isso a formação de espumas (bolhas dear). O mais indicado é que se prepare a emulsão fotográfica com um dia de antecedência ao seuuso. Como é uma emulsão fotográfica é imprescindível que a proteja da luz, principalmente da luzbranca.

Sensibilizante

Emulsão

9 partes

1 parte

Em seguida, a emulsão é derramada numa das extremidades da tela. Fazê-lo somente sobluz amarela e protegido da luz solar, que é altamente carregada de luz UV. E, com a ajuda de umaplicador de emulsão (calha) ou uma régua de acrílico, que funciona como um puxador, aplica-secamadas nas faces externa e interna da tela esticada, normalmente com o aplicador (calha ourégua) numa posição inclinada ou vertical, desta forma torna-se mais difícil o aparecimento de

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bolhas durante o processo de aplicação da emulsão. O número de camadas de emulsão seráde acordo com a necessidade da profundidade da emulsão na tela.

A tela emulsionada já está sensível à luz, por isso sua secagem deve ser realizadaem localcom luz amarela e protegido da luz solar. Costuma-se secar a tela emulsionada com um secador,soprador térmico ou numa estufa própria, a fim de apressar a secagem, se não, a cura daemulsão pode ser prejudicada e demore muitas horas até a secagem completa, atrasando otrabalho. O secador não é difícil de encontrar, pois é como estes usados por cabeleireiros. Orecomendável é o uso de um secador com potência a partir de 1400 watts. Em tempo seco, commuito sol, dois a três minutos de uso do secador já é suficiente para secar a emulsão na tela.Com a prática o serígrafo perceberá com maior facilidade o momento em que a tela está prontapara o processo de revelação. No caso de estufas veja as indicações do fabricante.

Transposição da transparência (fotolito ou positivo)

Agora já temos a transparência e a tela emulsionada prontas. Podemos ir adiante. Para transpor a imagem à tela, coloca-se a transparência sobre o vidro de uma mesa de luz

ou gravação, em contato direto com o tecido emulsionado da matriz. Depois observe os seguintespassos:

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Sobre a transparência, centraliza-se a tela emulsionada e seca. No lado interno do chassida tela, coloca-se uma folha/lâmina grossa de papel preto ou outro material semelhante, quecubra totalmente a transparência. Em cima desse papel faz-se pressão através de espuma ou, nafalta de equipamentos mais sofisticados, coloca-se pesos, poder ser até mesmo livros pesados,uma placa de mármore ou metal e, sobre eles, um peso para pressionar o tecido da tela contra atransparência, se a própria placa já não tiver peso suficiente. Apaga-se qualquer luz e tapa-sequalquer claridade que haja na sala e em seguida acende-se a lâmpada da mesa de gravação,que pode ser lâmpada branca normal, do tipo econômica, ou aquela chamada fotoflood número2, de 500 watts (esta requer a emulsão própria), por certo período de tempo que varia conforme apotência das lâmpadas, o tamanho da matriz e a complexidade do desenho a ser gravado. Essalâmpada deve estar instalada sob o vidro da mesa onde se colocou o positivo, a uma distância de60cm a 80cm do vidro (depende do tipo de mesa de gravação – há algumas que podem ficarmais próximas). As laterais da mesa devem ser abertas ou apenas cercadas por um pano preto, afim de evitar o calor da lâmpada, que poderia deformar a matriz. Alguns segundos ou de 2 a 10minutos de exposição à luz da lâmpada são suficientes para a transposição.

Faz-se então a transposição, isto é, ligam-se as lâmpadas da mesa de gravação. O princípiobásico é o seguinte: a luz será bloqueada pelas partes em preto do desenho contido natransparência. Como a luz tem a propriedade de endurecer a emulsão, as partes bloqueadas enão endurecidas poderão ser retiradas facilmente com água.

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Os pesos podem ser substituídos por placas de ferro, mármores, livros ou ladrilhos, eliminando a necessidade de um vidro abaixo.

Pode ser substituído por papelão, mas o papel preto é melhor.

Chapa de metal, vidro, etc. Se não ter uma espuma ou outro meio de pressão sofisticado sobre o positivo.

Vamos então ver o que aconteceu durante a exposição à luz. Pela ação da lâmpada, aemulsão da tela queimou e endureceu, exceto naquelas partes protegidas pelo preto datransparência. Essas partes, então, vão ser retiradas jogando-se um jato sutil de água sobre atela.

O excesso de água deve ser retirado com a ajuda de uma folha de jornal repousada sob esobre a tela (após a revelação recomenda-se usar o produto anti-véu, que evitará que a resina daemulsão entupa a tela, mas isso não é uma regra), em seguida a tela será colocada na frente dosecador para finalizar sua secagem. Pronto. A imagem da transparência foi transportada para atela, e temos então a matriz. O que era preto na transparência aparece na matriz através dotecido como área limpa ou desobstruída, pela qual a tinta vai passar na hora da impressão. Aspartes não endurecidas da emulsão são expulsas facilmente, deixando aparecer o desenho. Istoquer dizer que nestas partes os pequenos espaços da trama do tecido permanecerão abertospara permitir a passagem da tinta. Para tornar a emulsão mais fixa no tecido recomenda-seaplicar um catalisador ou endurecedor de emulsão após a revelação.

Tela de serigrafia gravada/revelada (Matriz)

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Lado externo da matriz

Parte fechada da tela: emulsão endurecida

Parte aberta da tela:desenho da transparência

Lado interno da matriz

Acabamento

Para que a matriz resista mais, recomenda-se uma secagem de oito horas. Após a matrizsecar, deve ser forrada nas extremidades.

Para isso usa-se fita gomada (fita adesiva, do tipo que se usa para empacotar caixas).

O processo de impressãoImpressão é a transferência de imagem da matriz para o tecido ou outro material apropriado.

Para imprimir coloca-se um pouco de tinta na parte interna na "cabeceira" da matriz,espalha-se a tinta sobre a superfície da matriz com o rodo de poliuretano (mais indicado). Abaixa-se a matriz e com o rodo puxa-se a tinta por sobre o desenho (matriz), num movimento somente

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de ida ou de ida e volta, sem tremeduras nem interrupções. Pode-se passar mais um repiquede tinta, normalmente somente mais um repique já é suficiente, porém, se for necessário, umaterceira mão pode dar mais qualidade à estampa. Depois levanta-se a matriz e retira-se a peçaimpressa, colocando-se a peça seguinte.

Usa-se jogo de chavetas, ferramentas de medidas, esquadros para ajustar corretamente amatriz na base de impressão. Se você vai imprimir uma impressão colorida, é melhor montar namesa de berço um registro de sincronia das cores para garantir que a estampa, sendo sempre nomesmo desenho, fique sempre na mesma posição em relação à matriz. Isso vai garantir que odesenho seja impresso sempre no mesmo lugar e no encaixe correto, mas isso também éindicado para estampas de uma cor só, pode ser que haja falha na primeira impressão e sejanecessário corrigí-la. No equipamento de impressão de tecidos usa-se a cola permanente quefixa o tecido na base de impressão.

Levanta-se matriz e obtém-se a impressão não invertida.

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Tinta

É recomendável que a impressão de camisetas seja feita numa mesa de berço com colapermanente, caso não seja, é necessário colocar uma cartolina por dentro dela e se estique umpouco mais com as mãos (neste caso precisa-se de mais uma pessoa para auxiliá-lo, a fim deevitar que a tinta suje a parte das costas e borre na camiseta. É sempre seguro que se fixe acamiseta na base com a cola permanente, mesmo se o desenho for de uma cor somente, épossível que haja falhas na primeira impressão, sendo necessário um novo repique de tinta.

A tinta utilizada para impressões em tecido é encontrada nas casas especializadas em silk-screen. A tinta para tecidos como algodão é própria para tecidos naturais, há também tintaspróprias para tecidos sintéticos, como poliviscose, Iycra e também para outros materiais comoadesivos, cartões de visita, PVC, polietileno. A vantagem das tintas para tecidos sintéticos é quepodem ser usadas também em tecidos naturais. As tintas para tecidos são à base de água, astintas para outros materiais como os citados, são à base de solvente. É sempre importantesolicitar ao vendedor o tipo de tinta adequado para o material que receberá a tinta, pois há umasérie de tintas diferentes, por exemplo: para polietileno (pôster/banner), para plásticos tratados(PVC), para tecidos naturais, para tecidos sintéticos, para quadricromia, para metais, etc.

Todo o processo de montagem da matriz, revelação, impressão e desgravação da tela é omesmo para qualquer tipo de tinta. As mudanças que ocorrerão serão àquelas relacionadas aostipos de materiais que serão utilizados, como a própria tinta, o náilon, emulsão, removedor,solvente, etc. É preciso estar atento ao uso de materiais diferentes. A limpeza da tela de matriz abase de solvente após a impressão, será com solvente vinílico, próprio para este material, nãoserá com água. Exemplo de figura para PVC. A tinta a ser usada aqui deve ser própria para PVC(plástico tratado), conhecida como tinta vinílica, a tinta látex a base d’água também serve.

EXTINTOR

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Superfície de PVC (plásticoduro)

Tinta vinílica

Movimentos indicados ao se passar a tinta na matriz para a impressão:

Movimento correto do puxador durante a impressão. A e B: espalhando a tinta eimpregnando o tecido; C e D: Imprimindo.

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A

B

C

D

A impressão a uma ou mais cores Em serigrafia ou silk-screen, pode-se imprimir uma ou mais cores. Mas é necessário fazer

uma matriz para cada cor. Para cada matriz é necessária uma transparência. Se o desenho é umsó, mas vai ser impresso em várias cores, as partes referentes a cada cor devem estar impressasnas transparências. Imprime-se uma cor de cada vez esperando até que a cor impressaanteriormente esteja bem seca. Para que as cores se encaixem, é necessário um sistema deregistro que pode ser uma marca no desenho, na matriz, e na mesa de berço, cada impressãorequer uma folha com o desenho correspondente, mas a marca deve ser a mesma para cadamatriz.

Exemplo com cores apenas para ilustração.

Exemplo de como deve ser feito, todas as transparências em preto, com as mesmas marcas(cruz em dois ou três cantos).

A desenho colorido B para cor preta C para cor azul D para cor vermelha

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A B C D

+ +

+

+

+

++

+

A impressão em retículaA retícula é uma matriz fotográfica de pontos, linhas ou losangos empregada pra produzir

efeitos visuais nas artes gráficas43. Na arte serigráfica a retícula é utilizada para uma técnica deimpressão que requer maior definição ou semelhança com o desenho escolhido. Quando se usaa retícula na serigrafia está-se tratando da impressão no tecido. Não é a criação do desenho, émuito mais uma técnica de impressão do que de criação. Porém, nada impede que o serígrafo autilize também como uma técnica de desenho.

Para a impressão, através de pequenos pontos impressos na transparência, separa-se cadacor do desenho, em quatro cores (quadricromia) cada cor com sua transparência e, muitoraramente, em até seis cores (hexacromia - para fotografias como alta precisão) e/ou produz-seum efeito (sombreado ou não) num desenho de apenas uma cor, em tons de cinza normalmente.

Desenho com retícula como técnica de sombreamento.

As cores separadas em retículas serão reunidas novamente na impressão. As retículasserão impressas na transparência umas muito próximas às outras, pois é com esta maior ou

43 BORBA, Francisco S. (Org.), Dicionário Unesp do português contemporâneo, 2004.

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retículas

Observe as retículas

menor intensidade e aproximação que se definirá a tonalidade e o contraste das cores.Vejamos o desenho abaixo somente a título de ilustração.

desenho sem retícula desenho com retícula

ciano(azul)

magenta(vermelho)

amarelo preto

Separação de cores para impressão em retícula

Como nos desenhos coloridos comuns, cada cor terá a sua tela. Mas o processo deprodução da matriz sofrerá algumas modificações, é necessário que se seque menos a emulsãofotossensível, isto é, não precisa secar com o mesmo tempo e nem com a mesma “dureza” dosdesenhos chapados. O tempo na mesa de revelação também pode variar e a pressão do jatod’água no final do processo de revelação também deve ser cuidadosa e menos intensa. A tintapara a quadricromia também é outra, é uma tinta própria para ‘cromia’, para que ocorra a misturadas diferentes cores, dando o efeito próprio das impressões em quadricromia.

Desgravação da matriz

Concluído o trabalho, a tela pode ser limpa somente com água e esponja para uma futuraimpressão ou ser desgravada para outro desenho.

Para desgravá-Ia estendem-se sobre um piso algumas folhas de jornal e coloca-se a matrizsobre as folhas. Despeja-se um pouco de removedor de emulsão ou água sanitária e, depois decinco minutos, essa mistura dissolve a emulsão, amolecendo-a. Depois esfrega-se a matriz comuma escova. Em seguida, se não limpar completamente é preciso limpá-Ia de qualquer resíduode tinta ou emulsão, com um solvente próprio para a tinta usada na impressão.

Depois de limpa, a tela é novamente lavada com sabão e, se ainda persistirem algumasleves manchas de emulsão ou tinta, aplica-se mais solvente, esfregando-a com a escova.Perfeitamente limpa e seca, a mesma tela é usada para a transposição de outras transparências,formando novas matrizes.

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Produtos e equipamentos para montar um ateliê

ProdutosAlicate universal (comum)

Anti-véu (produto serigráfico)Aplicador de emulsão (calha) (produto serigráfico)

Armário para guardar materiais, produtos e ferramentasBrocas para madeira jogo com nºs. 6, 7 e 8

Bucha de lavar louçaCadarço (próprio para silk-screen) (produto serigráfico) – rolo 50m

Chave combinada de boca e estrela 12Chave combinada de boca e estrela 13Chave combinada de boca e estrela 14Chave combinada de boca e estrela 15

Chaves de fenda (P – M – G)Cola permanente - para mesa de berço (1L) (produto serigráfico)

Colher de sopa (comuns de cozinha)Copo graduado - becker (250 ml)

Emulsão à base de água - amarela (900 ml) (produto serigráfico)Emulsão à base de água pré sensibilizada - rosa (900 ml) (produto serigráfico)

Escovas de lavar roupaEstante para guardar os quadros e matrizes

Esticador manual de tela (produto serigráfico)Estilete de aço

Extensão elétricaFita gomada empacotadora marrom 50x50 - rolo

Furadeira 3/8Grampeador de pressão 80/6

Grampos 80/6 - Caixa

Jogo de chaveta (produto serigráfico)Jornal velho

Mangueira comum (jato d'água para finalizar revelação)Martelo médio

Mesa de berço corrida com 6 berços (produto serigráfico)Mesa de gravação de 0,8m x 0,8m x 0,9m ou caixa de gravação para caixilhos de

50cm X 40cm (produto serigráfico)Mesa grande do tipo bancada – 0,9m x 2m x 0,75m

Morcetes (produto serigráfico)Flanelas de algodão para limpeza

Pesos planos (chapa metálica ou lâmina de vidro temperado) de 35cm x 45cmpor 1cm de espessura ou material equivalente

Pote de vidro (grande) 3LPratos (comuns de cozinha)

Quadro de madeira (caixilho) 50cm X 40cm (produto serigráfico)

Régua de acrílico - 30 cmRemovedor de emulsão (produto serigráfico)

Rodo/puxador de poliuretano 70 sh - 30 cm (produto serigráfico) Rodo/puxador de poliuretano 70 sh - 15 cm (produto serigráfico)

Secador - 1.400 watts 50-60 Hertz Sensibilizante 100ml (produto serigráfico)

Tecido poliéster 44 fios (produto serigráfico)Tecido poliéster 77 fios (produto serigráfico)

Tesoura grandeTinta cromia azul ciano (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)

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Tinta cromia magenta (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)Tinta cromia preto 900ml (produto serigráfico)

Tinta cromia amarela (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)Tinta azul (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)

Tinta amarela (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)Tinta preta (base d’agua) 900ml

Tinta vermelha fosca (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)Tinta hidromix azul (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)

Tinta hidromix amarela (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)

Tinta hidromix preta (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)

Tinta hidromix vermelha fosca (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)

Transparência de poliéster A4 impressas (produto serigráfico)

Modelo de mesa de revelação (ou gravação) pronta (em lojas)

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Mesa de berço corrida

Dependendo da quantidade de berços as mesas corridas podem permitir uma grandeprodução de camisetas. Em estamparias de grande porte as mesas chegam a ter até 50 metrosou serem rotatórias, com berços em círculo. Estes tipos de mesa possibilita a impressão dequalquer quantidade de cores nos desenhos.

Sistema de berços

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registro para as matrizes

jogo de chaveta para encaixar nos registros da mesa

Borboleta para fixar o berço

berço

registro

berços para as camisetas

Mesa de berço rotativa

Bibliografia

Todos estes equipamentos podem ser fabricados pelos próprios serígrafos.

Bibliografia

BORBA, Francisco S. (Org.), Dicionário UNESP do português contemporâneo, 1ª edição,2004 - Editora Unesp, São Paulo.

FAJARDO, Elias & SUSSEKIND, Felipe & VALE, Mareio do. Oficinas: Gravura, 1ª edição,1999 - Editora Senac - Rio de Janeiro.

FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1ªedição, 1977 – Edições Melhoramentos, Edusp, Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologiado Estado de São Paulo, São Paulo.

FREIRE, Paulo. Educação como prática da liberdade, 17ª edição, Editora Paz e Terra –1979, Rio de Janeiro.

MACEDO, M. A. A. Serigrafia artística: possibilidades expressivas – Dissertação de Mestrado - São Paulo, IA/UNESP, 2004.

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Permite pequena ou grande produção;Possibilita a impressão de estampas com mais de uma cor; na figura ao lado está uma mesa mecânica, não eletrônica ou automática.

MACEDO, M. A. A. A serigrafia e suas aplicações – recursos para produção artística – artigo retirado da Dissertação de Mestrado: Serigrafia artística: possibilidades expressivas. São Paulo, IA/UNESP, 2004.

MARTINS, Carlos. Introdução ao conhecimento da gravura em metal, 2ª edição, 1982 –PUC, Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro.

MOYA, Álvaro de. Vapt Vupt, 1ª edição, 2003 – Editora Clemente & Gramani, São Paulo.

PEREIRA, Edithe. Arte rupestre na Amazônia – Pará, 1ª edição, Editora Unesp – 2004,São Paulo.

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