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Entrevista a Eduardo Pavlovsky

La tragedia

de Vsevolod

Meyerhold

Nota

Cada época teatral suele producir personalidades que por su talento o hechizo rompen los

moldes tradicionales del rendimiento artístico e imponen una marca particular al hecho

escénico, distintas a las que se verificaron en el pasado o se dan en el presente. En el campo

de la dramaturgia y la actuación se podrían citar en la Argentina de las décadas más

recientes a varias de esas figuras, pero una de las más notables –según una valoración que

goza de mucho consenso en el medio- es la de Eduardo Tato Pavlovsky, quien en ambas

disciplinas es el responsable de haber generado algunos de los espectáculos de mayor

potencia dramática en los últimos años. Un logro que ostenta un doble valor pues, a pesar

del alto reconocimiento obtenido y de acuerdo con una paradoja bastante común en el país,

Pavlovsky no ha podido vivir casi nunca de los ingresos que le procuraron sus espectáculos,

cuando se los procuraron, sino que debió recurrir siempre, como fuente de auxilio

económico, a su profesión de médico –de larga y exitosa tradición en su familia paterna- y

a su especialización en psicoanálisis y psicodrama.

Esta dedicación absorbente a su ocupación de terapeuta es una circunstancia que parecería

haber gravitado bastante en su decisión de volcarse en los últimos años –sobre todo luego

de su regreso del exilio- hacia realizaciones escénicas más concentradas en su figura y la de

uno o dos acompañantes, sobre todo por la mayor libertad de movimiento e independencia

que le han permitido. En esos proyectos –Potestad, Paso de dos, Rojos globos rojos, La

muerte de Marguerite Duras o El imperceptible- ha tomado parte en forma casi invariable

su esposa, Susy Evans, en calidad de actriz o asistente. La única excepción a esa línea

desarrollada en las dos décadas pasadas fue Volumnia, una recreación del Coriolano de

Shakespeare en la que Pavlovsky, autor y protagonista, actuó en el 2004 junto a varios otros

intérpretes bajo la dirección de Norma Brinski, un artista con el que tiene excelente

sintonía. De estas obras, varias lograron muy buena repercusión en América Latina,

Estados Unidos y Europa, como lo prueban los constantes viajes de Pavlovsky al exterior

para representarlas.

O sea, que aquello que en otro artista hubiera podido ser interpretado como una pérdida de

posiciones como actor y autor –pasar de producciones de mayor envergadura a otras más

pequeñas-, él supo convertirlo en su vellocino de oro, en un salto reforzador de su perfil

creativo, de su presencia en el medio que ya era robusta. No cabe duda que un elemento

que contribuyó al éxito de ese salto fue la maduración de una poética que, en sus nuevas

exploraciones y travesías, alcanzó un grado de densidad dramática, psicológica y social

muy intenso y de original factura. Todo eso, agregado al sortilegio que produce un estilo de

actuación tan sanguíneo y potente como el suyo, hizo que el nombre de Pavlovsky se

imprimiera a la escena nacional con ese sello distintivo del que se habla al comienzo. Sin

contar con el empuje complementario que a ese rol de artista le añade su prestigio de

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psicoanalista reconocido e intelectual crítico con una importante obra teórica y ensayística

publicada.

Recibido de médico a los 22 años y especializado más tarde en psicoanálisis, Pavlovsky

comenzó sus estudios teatrales casi al mismo tiempo de graduarse. Después de una breve

experiencia en un grupo llamado El gallo petirrojo, alrededor de 1960 se acercó al Nuevo

Teatro, mítica formación del movimiento independiente, que dirigían Pedro Asquini y

Alejandra Boero. Es precisamente a ese director –homenajeado en La muerte de

Marguerite Duras- al que Pavlovsky le adjudica el haberle enseñado la importancia del

cuerpo en el teatro. Por esos años descubrió también Esperando a Godot, de Beckett, que le

produjo un norme impacto y le estimuló el deseo de escribir. Sus primeras obras, La espera

trágica y Somos, las estrenó en el grupo Yenesí, que fundó junto con otros estudiantes de

cuarto año del Nuevo Teatro. Desde ese entonces hasta ahora, Pavlovsky escribió y estrenó

más de quince títulos, entre los que habría que nombrar para agregar a los ya mencionados

y sin citar a todos: La mueca, El señor Galíndez, Cerca, Telarañas, El señor Laforgue,

Poroto, El bocón y Pablo.

El más reciente espectáculo de Pavlovsky es Variaciones Meyerhold, hizo un laboratorio

dramático en La Habana, y en algunos espacios reducidos de Buenos Aires, pero que

estrenará oficialmente en marzo próximo. Se trata de un trabajo realmente llamativo porque

Pavlovsky no ha escrito el texto. Tiene uno básico memorizado en la cabeza pero que va

variando de función en función, con el propósito de evitar que se fosilice. De algún modo,

su decisión tiene relación con algunas orientaciones del propio Vsevolod Meyerhold (1874-

1942) respecto de la improvisación. Este artista fue una figura clave del teatro ruso anterior

y posterior a la revolución de 1917. Colaborador de Stanislavski y Nemirovich Danchenko

en el Teatro de Arte de Moscú, Meyerhold tuvo luego su propio teatro y fue el impulsor de

la teoría biomecánica, método de interpretación que valora la importancia para el teatro de

los ritmos y el movimiento y que propugna la traducción de las emociones en la expresión

corporal. En algunos aspectos, el método de Meyerhold anticipó el distanciamiento

brechtiano. El gran director ruso, en un episodio por demás siniestro, fue fusilado el 2 de

febrero de 1940, acusado burdamente por el stalinismo de ser espía al servicio de una

potencia extranjera. Se lo rehabilitó muchos años después. Sobre este artista, sobre el

espectáculo que le ha dedicado y otros temas, conversó El Arca hace poco tiempo con Tato

Pavlovsky. Lo que sigue es una síntesis de esa charla que, como todo lo que sale de la

cabeza de este artista, tiene un brillo muy particular.

***

-¿Cuándo comenzó usted a interesarse por Meyerhold?

-Bueno, eso ocurrió hace bastante. Debe haber personas en la Argentina que conocen más

que yo de Meyerhold, pero he leído mucho sobre él, me he documentado en profundidad

acerca de su existencia. Es una personalidad que me atrajo siempre, no solo por la tragedia

de su vida, sino también porque tengo líneas de coincidencias estéticas con su pensamiento.

En mi trabajo hago una defensa encendida de su teatro, de los siete puntos en que basa su

teoría y que corresponden a enfoques que comparto sobre el hecho escénico. Siempre me

interesaron sus parámetros artísticos. El se reía mucho de los actores rusos que se pasaban

largo tiempo maquillándose. Su enfoque era: el maquillaje se hace con los músculos de la

cara, con la biomecánica, el teatro es el cuerpo y la cabeza del actor. Y el director sobre él

indicándole esto significa tal cosa. De ahí que se preocupara tanto por la preparación física

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del intérprete y que privilegiara la acción material del cuerpo sobre el escenario frente a los

ensayos de mesa. Es por esta razón que no he querido escribir un texto, para que el

espectáculo funcione como una suerte de ritornello melódico que se renueva con cada

función a partir de los estímulos que recibe el cuerpo.

-Meyerhold era un partidario de la revolución rusa. ¿En qué año se inician sus problemas?

-A él le cerraron su teatro en 1938 el TIM, bajo la acusación de que era formalista. En ese

momento, Stanislavski lo llevó al teatro que dirigía, pero como director de ensayos, no

para puestas en escena. Meyerhold estaba muy deprimido. Por ese tiempo en el 1 Congreso

de Directores de Escena en 1939 en la que se lo criticó mucho. Lo hicieron incluso algunos

de sus amigos, que le reprochaban haber abandonado la revolución, pero sin mirarlo a la

cara, porque era una personalidad muy fuerte y no se atrevían a enfrentarlo. Y él contestó:

ustedes dicen que soy formalista, simbolista. Es verdad y agrego: lo que ustedes afirman

que es realismo socialista no es realismo ni socialista, es una mediocridad espantosa. El

teatro ruso ha retrocedido 20 años en imaginación. Para mi la revolución tiene que ser

imaginativa. Lenin fue un creador de la imaginación, un utópico. Ustedes han asesinado al

teatro ruso, han castrado la revolución imaginativa de nuestro arte y son por lo tanto los

responsables de su decadencia. Mientras hacía esta acusación, nadie miraba hacia atrás.

Solo lo hicieron unos jóvenes estudiantes, y él pensó: “ mi teatro va a seguir, alguien lo va

retomar”.

-Se tardó bastante en retomar sus enseñanzas. Hubo muchos años de silencio en torno a

Meyerhold.

-Hace un año, estuve en Canarias para recibir un premio a mi labor en teatro. Y estaba allí

José Monleón. Este gran crítico y ensayista español me contó que había estado en Moscú

unos meses antes y decidió visitar la casa que recuerda a Meyerhold. Fue hasta allí y tocó el

timbre y lo atendió un viejito como de cien años. El lugar era muy precario y poco

preparado para un evento cultural. Cuento esta anécdota para ver cómo todavía permanece

aquel estigma que marcó la vida de Meyerhold. El viejito, que parece había sido a los

veinte años alumno del maestro ruso, le preguntó con cierta incredulidad a Monleón si

realmente tenía interés en Meyerhold. “Y cómo no me va a interesar, si fue uno de los

grandes hombres de la historia del teatro universal”, le contestó. “¿En serio lo quería?”, le

preguntó una vez más y enseguida lo abrazó y se puso a llorar. Meyerhold murió en 1940 y

estuvo prohibido hasta noviembre de 1955, cuando la muerte de Stalin, pero el estigma

perduró. Y fíjese que Brecht, que tomó mucho de él, ni siquiera lo nombró, porque era un

“personaje maldito”. El primer homenaje fue en Londres, en 1990, de donde tomé datos

que incluí en mi libro Micropolítica de la resistencia. Recién en 1992 se entierran sus

restos en Moscú. Y en 1993! La KGV da recién la versión oficial de su muerte.

-¿Su propósito es ayudar a que el caso Meyerhold se conozca más?

-Sí, porque es un caso de represión cultural que por su gravedad merece ser más conocido.

Se lo terminó matando por un problema estético, lo cual es una aberración. Meyerhold era

un enamorado de la imaginación, pero nunca se adaptó y pagó caro esa osadía. Pero, lo más

estremecedor es que él no creyó que le fuera a ocurrir lo que le ocurrió. Poco antes de que

lo encarcelaran, a su mujer, Zinaida, le pidieron que hiciera un dibujo sobre Stalin. Y ella,

que era una gran pintora, actriz y coreógrafa, se negó. Y en la certidumbre de que esa

actitud les iba a costar caro, le propuso a su marido que se fueran a París de inmediato. Y

Meyerhold no quiso porque trataba de convencerla de que no tenían ningún cargo contra él,

que por lo demás era un militante comunista. En 1923 en el Teatro Bolchoi de Moscú,

Molotov le entrega un diploma como “Artista del Pueblo” y es aclamado. Y lo arrestaron y

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torturaron, haciéndole confesar que era un espía alemán. Y a ella también la mataron de 26

puñaladas. Y a su entierro no fue nadie, salvo tres personas y una hermana, que lo visito

con el vestido de la Dama de las Camelias, ultima obra que dirigió Meyerhold en 1939.

-El mantuvo con ella una correspondencia muy hermosa, ¿no es así?

-Ella le escribió: “ te quiero decir que sé lo que te está pasando, que te están golpeando y

sufrís mucho. Pero escucha: me enamoré de vos hace años, estoy enamorada y seguiré

enamorada. ¿Sabés por qué? Porque tenés una imaginación desbordante, porque sos capaz

de atravesar el caos al borde del suicidio, porque sos dueño de una intensidad y una ética

con el trabajo extraordinarias, porque sos incansable y un loco de la imaginación que no se

resigna ante nada y porque pensas que el teatro es subversivo siempre. Por toda esa locura

te amo y por eso mismo te han encerrado. Es una carta preciosa. Y él le respondió: Querida

Zinaida, lo que me está pasando es terrible, los golpes, las privaciones, todo eso pensé que

era el peor tormento de mi vida. Nunca imaginé algo igual, pero te voy a decir la verdad, lo

más doloroso de todo es vivir sin vos”. Qué ruso, ¿no?

-¿Hay una correspondencia con Chejov también?

-En realidad, Meyerhold se había carteado bastante con Chejov. En el espectáculo altero

las fechas y los hago dialogar como si pudieran hablar sobre la muerte de su mujer Zinaida.

Pero en realidad, Chejov murió antes de que la asesinaran a ella. Meyerhold le dice: qué

raro que un hombre necesite las caricias de otro hombre, pero sus cartas son como un

bálsamo en mi cara, en mi desesperación. Escríbame, sus cartas me tranquilizan.

-¿El ex canciller Molotov no intercedió por Meyerhold?

-Molotov había sido amigo de Meyerhold. Y era, al parecer, pariente de Koba, que es como

le decían a Stalin. Cuando le hacen firmar que era un agente aleman, Meyerhold lo llamó a

Molotov para que intercediera ante Stalin y le dijo: fijate lo que me han hecho firmar. No

tengo oídos, uno de mis ojos está arruinado, podría haber firmado cualquier cosa que me

pidieran. Vos sabés quien soy. Molotov le habló a Stalin y le explicó el tema. Y éste luego

de escucharlo le preguntó: ¿qué es lo que firmó? Molotov le contestó: que era espía aleman

anticomunista antistalinista trosquista, por eso te vengo a hablar, lo hizo bajo tortura. Que

lo ejecuten mañana, respondió Stalin.

-¿Usted ha leído bastante sobre Stalin?

-Sí, pero nunca pude captar cuál es el núcleo último de su locura. Yo lo veo como un

hombre con fuertes componentes sádicos y un miedo ancestral por las conspiraciones. Era

tanto ese temor que por él ordenó matar incluso a miembros de su familia. Creó un estado

policíaco Pero, a la vez, a pesar de las enormes atrocidades que era capaz de perpetrar, no

era un simple matarife, como lo pinta el escritor inglés Amis. Fue una personalidad

compleja. No sé, por ejemplo, si se hubiera ganado la guerra al nazismo de no haber estado

él al frente de la Unión Soviética. A mi me atraería mucho hacer a Stalin, leer mucho sobre

él y después investigarlo sobre un escenario. Desde un esquema complejo, porque aun en

los asuntos más siniestros me gusta acercarme al personaje desde un lugar humano. No sé

hacer teatro de otro modo. No sirvo para escribir un teatro de denuncia. Para mi es muy

interesante no tener claras las cosas, para ver que posibilidades de identificación existe con

un monstruo. Lo atractivo desde lo teatral es comprender la lógica de un torturador, de un

violador. ¿Cómo es Videla? No vamos a creer que Videla es un hombre brutal en su casa o

un mal tipo con sus hijos. No, él tiene una lógica determinada que lo hace funcionar de

cierta manera. Y a mi me atrae meterme dentro de esa lógica. Para denunciarlo mejor.

-¿Cuándo decidió escribir textos para interpretarlos usted mismo?

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-Al regresar del exilio estaba un poco confundido. Retomé la medicina, que es lo que

siempre me permitió vivir, pero también acepté varios trabajos en cine y teatro. Entonces,

un día, un amigo que me quiere mucho, el doctor Angel Fiasché me vio en la calle

Corrientes un poco demolido. Estaba haciendo un papel en una adaptación para el teatro de

una novela de Jorge Amado, que dirigía Rubens Correa. Pero también filmaba Cuarteles de

invierno de Osvaldo Soriano. Y atendía el consultorio. Entonces mi amigo me dijo: te voy a

dar un consejo, tenés que hacer el teatro tuyo, no porque no podás hacer otra cosa, sino

porque vos sos el Darío Fo del subdesarrollo. Eso me dijo y bueno, al tiempo, comencé a

probar y empecé ese nuevo camino.

-¿Y ahora no acepta más papeles en cine?

-Sí, pero salvo en el caso de la película que se hizo con la pieza Potestad, donde hice el

personaje central, ahora solo acepto papeles que no me absorban mucho tiempo. También

hice La Nube, Ms Mary y otras

-¿En Variaciones Meyerhold lo dirige alguien en especial, como ocurrió en La muerte de

Marguerite Duras?

-Tiene lo que ahora se llama un dramaturgista, que es mi hijo, Martín Pavlovsky. El ve los

ensayos, me indica cosas, pone música. El material era interesante para dárselo a un

director, pero por primera vez tuve miedo de que esa asociación no funcionara, que el

artista elegido pudiera sacarle al espectáculo la impronta que yo quería darle. Tal vez sea un

prejuicio o el producto de conversaciones que tuve con alguna gente. Cuando hice el

monólogo Imperceptible para el Festival Internacional de Buenos Aires charlé con Daniel

Veronese, al que admiro mucho y que hizo una joya con La muerte de Marguerite Duras, y

él me decía que no podía hacer el texto tal como estaba escrito, que iba a provocar mucho

rechazo que el personaje, un pedófilo, hablara de sus relaciones sexuales. Y me proponía

cambiarlo, hacerlo más espiritual. Y yo lo quise cambiar pero no pude. No me convencía.

El personaje era como lo había escrito. Entonces, trabajé con Susy, mi esposa, que,

mientras yo improvisaba, tomaba notas y escribía. En Meyerhold, tanto Susy como

Eduardo Misch, que encarna a Molotov en una escena, también me ayuda de la misma

forma. Y Martín. Y me parece que esa línea me ha servido. Martín es un talentoso director

y musico

-¿Qué podría decir como síntesis de su nuevo espectáculo?

-Que en este momento, la modalidad en que hago Variaciones Meyerhold me expresa.

Hablar de la libertad, de la imaginación, de la represión y de los fundamentos del teatro son

cosas que en esta etapa me representan mucho. Hay mojones en la vida de uno. Los

intereses, aquello que nos afecta, va cambiando con el tiempo. No siempre es lo mismo. Lo

único que no ha dejado de afectarme desde que tengo uso de razón son las pendejas de 18,

aunque sea para mirarlas. Pero, en lo demás, me he modificado. Para mi hoy es un lujo

actuar con la capacidad expresiva sometida a un alto nivel de improvisación. Meyerhold

decía que el actor debe respetar esa unidad estético-ideológica que impone el director, pero

que éste debe a la vez respetar la improvisación que le da a la exploración del texto nuevos

sentidos. Y yo estoy haciendo esto. Conozco una anécdota fabulosa de un actor ruso,

Makrasov, un dandy que era muy difícil de manejar pero al que Meyerhold admiraba

mucho. En el último acto de una obra que ensayaban, la mujer debía decirle: no te quiero

más, no deseo vivir más con vos. Meyerhold le dice entonces: quiero ver tu cara

desencajada, acordate de Stanislavski, tus mocos tienen que caer de tu cara al vacío. La

gente tiene que ver otra cara, no la del maquillaje. Se hace la obra y Meyerhold se va a la

última fila a verlo. Y se pregunta: ¿qué hará este hijo de puta? De pronto, la mujer le dice

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que no lo quiere, que desea que se vaya. ¿Y qué hace Makrasov? Se ríe. Y el público lo

sigue con una intensidad enorme. ¿Qué pasó?, le pregunta Meyerhold. Es que tenía tantas

ganas de reírme, le contesta el actor. ¿No habrá un ataque de risa cuando una mujer te deja?

Como una liberación? Y funcionaba. Es decir, este hombre encontraba nuevos sentidos a su

trabajo escénico gracias a las respuestas que podía darle a determinados estímulos que le

surgían. Mi me pasa con La muerte de Marguerite Duras y Potestad, cada vez me aborda

un sentimiento nuevo o un descubrimiento que me asombra. Son textos aproximativos, que

te llevan a encontrar y ahí está el placer. Por otra parte, el sentido final se va moldeando

con el público. Con Stanislavski nos encerramos en un psicologismo tan grande que nos

olvidamos que los públicos cambian y eso hay que percibirlo. No digo ser un ingenuo que

se entrega dócilmente a los espectadores, pero sí que los tome en cuenta. El público aporta

con su actitud un sabor cultural y creativo muy importante que influye en la actuación. Ya

lo decía Peter Brook: todo cambia de un lugar a otro. Pienso como Meyerhold que el

publico termina la “construcción” del personaje. Le da su puntada final. Esto lo saben los

actores.