entrevista sanjinés - grupo kane

8/17/2019 Entrevista Sanjinés - Grupo KANE

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Entrevista con Jorge Sanjinés

Jorge Sanjinés es sin lugar a dudas uno de los artistas más significativos que ha dado

Latinoamérica, y cuya obra no sólo se destaca por su calidad artística, sino fundamentalmenteporque su compromiso político-ideológico ha tenido un verdadero alcance social para la

transformación del mundo.

Por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter.

Nota Relacionada: Encuentro con Jorge Sanjinés

EL CORAJE DE SANJINÉS: UN CINE JUNTO AL PUEBLO

(fecha de realización: Noviembre 2008) / ISSN 1852-8317

¿Cómo generar una introducción a la altura de las circunstancias si quién está frente a

nosotros es el mismísimo Jorge Sanjinés? ¿Cómo hacer para que la emoción que nos invade

se exprese y se encause orgánicamente en este texto? ¿Cómo dar cuenta en breves líneas de

la obra y el pensamiento de uno de los artistas más significativos que ha dado

Latinoamérica? La respuesta: dejando que hable por sí mismo:

«El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo, sino como medio. Esta

proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra

eficaz debe darse correctamente. Si esta interrelación está ausente, tendríamos, por ejemplo,

el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama, pero que es esquemático y grosero en

su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica

ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos

ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías

de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad».

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Jorge Sanjinés

(Teoría y práctica de un cine junto al pueblo : 57-58)

Por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter(Fotografías entrevista de Cecilia Brück)

clikear arriba de las fotografías para ampliar

Para comenzar nos gustaría que nos introdujera en la concepción delinealidad temporal del mundo occidental por un lado y la idea decircularidad del tiempo en la cultura andina por el otro, para luego sí centrarnos en el universo expresivo del grupo Ukamau (1) y la búsquedadel lenguaje propio, que deviene principalmente del enfrentamiento entreestas dos culturas.

Sí, claro. Cuando los conquistadores españoles llegan a América se

encuentran con un mundo diferente, otro mundo como es el de la

cultura indígena que tiene orígenes distintos a los europeos y posee

una manera diferente de relacionarse con la vida. La gran diferencia es

que en el mundo indígena existe la idea de entender a la naturaleza

como la madre del origen de la vida, porque es una cultura que sepreocupa por preservar a la naturaleza, por integrarse con la naturaleza

y nunca por comprenderse por encima de ella. Esa es la principal

característica de diferenciación entre una cultura y otra.

Hoy estamos probablemente al final de la civilización occidental. El

mundo entero está viviendo una crisis espantosa que va a arrastrarlo a

una hecatombe ambiental irreversible, probablemente a raíz de esa

concepción estúpida y equivocada de Occidente de creerse superior a

la naturaleza y que la naturaleza está para ser explotada; porque tanto

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en la izquierda como en la derecha de las ideologías se ha manejado la

idea que el hombre está para usar a la naturaleza. Creo que allí radica,

esa es una primera gran diferencia entre una cultura y otra.

Ahora, la cultura indígena, esa cultura del amor a la tierra, del respeto ala madre tierra también ha construido un pensamiento distinto en su

concepción del tiempo; el tiempo occidental que tiene un inicio, un

desarrollo y un final, tiene que ver mucho con una idea pragmática del

tiempo, de la utilización del tiempo en forma lineal, con una idea

funcionalista. En cambio, en el mundo indígena el tiempo no tenía

nunca esa función: siempre se confió en el regreso de las cosas, en la

extensión del tiempo. Por eso el tiempo no tenía un fin, por eso la

muerte podía ser el comienzo de la vida. Es otra idea y además es una

concepción más lógica, porque en la vida todo regresa: el Sol vuelve a

salir cada mañana, la Primavera regresa a cada año. La vida es un

círculo y eso permite una relación del hombre no tensionada con la

vida, con la realidad. {slimbox images/stories/entrevistas/sanjines/JS_010.jpg{slimbox images/stories/entrevistas/sa{slimbox images/sto

Para continuar, nos gustaría que desarrollara cómo fue latransposición de esta cultura indígena, de esta cosmovisión tanparticular del universo al lenguaje cinematográfico propio,señalando sus rasgos y tópicos distintivos.

La búsqueda de un lenguaje coherente y orgánico con esa cosmovisión

del mundo indígena fue un proceso largo -y no fácil por cierto- de

decantación del lenguaje. Empezamos a analizar los recursos

expresivos con los que trabajábamos: “¿Cómo se hace una película?

¿Qué recursos utiliza?”. Y empezamos a cuestionar la planificación y

llegamos a ciertos conceptos que luego se transformaron en marcas

distintivas de nuestro cine: el distanciamiento reflexivo sobre el suspen

se , el

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protagonista colectivo sobre el protagonista individual, el plano

secuencia integral por sobre el primer plano, la música y sonidos

devenidos y justificados en el ambiente, la utilización de escenarios

naturales y actores no profesionales, el uso del idioma aymará, entreotros.

Por ejemplo, en películas como El enemigo principal (1974) creamos

un distanciamiento para reflexionar mejor frente a la imagen, por la

anticipación de los hechos, como se hace en

Los hijos del último jardín

(2004) donde la película comienza con el final, donde ya se sabe desde

el comienzo lo que ha pasado en la historia, y no nos interesa la intriga,

porque el cine occidental juega al revés, va construyendo su narrativa

apoyado en el

suspense

: siempre el espectador está engañado hasta el final. A nosotros lo que

nos interesa es el fondo de las cosas, lo profundo, porque al liberarnos

de la intriga podemos analizar más profundamente la historia y eso

hace a la narrativa indígena. Por lo tanto, incorporamos este recurso

del distanciamiento reflexivo por sobre el suspense a nuestra narrativapara construir un lenguaje propio, pero propio no por manierismo sino

por ser coherentes con una manera de componer la realidad de la

mayoría de un país, de la población en la cual nosotros vivimos. Este

es un primer rasgo.

Otro es la eliminación del primer plano. ¿Es coherente con una

mentalidad colectiva, comunitaria? No, es más coherente con una

mentalidad individualista: el gran close-up donde lo importante adestacar es el individuo. Por el contrario, en la sociedad indígena el

individuo no es lo importante, lo importante es el colectivo, como lo

sostienen inclusive algunos de los pensadores y sociólogos más

importantes de nuestra cultura como René Zavaleta Mercado

(2)

o Mariátegui

(3)

… que los indios primero se conciben como grupo y después como

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individuos, por lo que surge entonces una manera distinta de entender

todos los fenómenos del razonamiento social. Para empezar, la idea de

libertad también es distinta. En el mundo occidental pensamos -los que

hemos sido formados con los parámetros de la cultura occidental- quela libertad es el derecho de hacer lo que nos da la gana. Pero eso no

es libertad claro, sino libertinaje, porque una libertad sin

responsabilidad social no es libertad. En el mundo indígena -y esto ya

lo había señalado Mariátegui- un indio nunca es menos libre que

cuando está solo. Y esto es muy difícil de entenderlo, porque el

occidental cree que está libre cuando está solo, porque puede hacer lo

que quiere, y eso no es razonable, eso no es justo, eso no es

responsable. En Occidente tenemos una concepción de libertad

irresponsable.

Entonces fuimos descartando esos recursos expresivos como el primer

plano, porque no correspondían a la ideología indígena, al universo

indígena, hasta desarrollar la idea de tener un plano de integración, el

llamado plano secuencia integral, porque era un plano que intentaba

jugar con el espacio, integrar a los demás, permitir que muchos actores

puedan participar y que esté presente ese protagonista colectivo, noindividual. Es por ello que, junto con el primer plano quedó fuera de

nuestra narrativa el protagonista individual.

Romper con la tradición del héroe clásico. ¿Y en La nación clandestina ?¿Cómo no entender a Sebastián como protagonista? ¿Cómopensarlo a Sebastián?

Justamente porque es la demostración de que el individuo solo no

puede vivir. ¿Por qué lucha el protagonista? Lucha por integrarse al

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colectivo. En realidad el protagonista es principalmente la comunidad,

mientras que Sebastián lo que intenta en su vida es regresar a la

comunidad, integrarse a la comunidad, y lo hace incluso a través del

sacrificio personal, dice “prefiero morir pero me integro”. En el fondo, loque hace es renacer en el seno de la comunidad colectiva.

Recién mencionaba algunos de los tópicos del lenguaje del grupo

Ukamau . ¿Cómo llevaron a cabo este cambio para generar unaimagen

construida a partir de dispositivos de ficción pero atravesada conuna marcada impronta de carácter documental?

No fue fácil. La nación clandestina tomó tres años hacerla. Un año ymedio se trabajó con los actores para prepararlos, porque eran actores

no profesionales que tuvieron que volverse profesionales después de

un año y medio de trabajo, de ver películas, de recibir clases, ensayos,

hasta que en un momento Sebastián y Basilia (la esposa) podían

trabajar profesionalmente. Paralelamente hacíamos el ensayo con el

camarógrafo para mover la cámara en las escenas: había un

story board

y una organización detallada de los movimientos de cámara

planificados por planos. Todo eso fue muy engorroso…

Pero lo más difícil, el mayor desafío sin duda, fue calcular el ritmo

interno de la película, porque a determinada altura de rodado el guión

ya sabíamos que teníamos más o menos una hora de proyección,

entonces… ¿cómo tiene que ser ese plano siguiente? Tiene que ser

más intenso que el anterior, y el siguiente más intenso porque no

tenemos posibilidad de meterle tijeras, de controlar el ritmo con el

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montaje, por eso digo que no hay montaje, porque no podíamos

‘tajear’, el montaje estaba dado en el guión, en el plano, en la captación

documental si se quiere. Requiere de mucha investigación, de ensayos

y de intuición también, porque el arte es también en gran medida unatarea intuitiva, no se puede explicar intelectualmente, porque si no

fuera así en una escuela te podrían enseñar a hacer buenos guiones.

¿Dónde hay una escuela que te enseñe a hacer buenos guiones? No

existe, o una pintura, no hay. Por eso digo que el arte no usa la razón.

El arte llega donde no llega la ciencia, donde no llega la lógica, porque

el arte utiliza mecanismos que no son controlados por la razón y por

eso llega a niveles de profundidad como la intuición. Un artista no te va

a explicar racionalmente cómo hizo una obra, ¡la hizo!

Esta concepción colectiva que refleja el pensamiento y la culturaindígena y que ustedes trasladaron a su lenguaje, como una

dialéctica inversa a la del individualismo, ¿tiene sucorrespondencia en la dirección de las películas? Quiero decir,generalmente se piensa al director como el creador, que todo pasapor su mente y que el equipo opera en función de él. Entonces,¿cómo funciona el rol del director en el grupo Ukamau ?

Una película es el resultado de una suma de talentos, de enorme

importancia cada uno de ellos. Una película es la música del

compositor, la fotografía del director de fotografía, la calidad del guión

que lo ha hecho otro, la eficacia del productor que ha organizado todo

bien, la habilidad del director para manejar y conducir todo el proyecto.

La película es una obra colectiva siempre. En la cultura individualista,

por su afán de estrellato, ha privilegiado a la presencia del director

como el mago de la película pero… ¿es realmente del director esa

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película sin el músico, sin el camarógrafo, sin el director de fotografía,

sin el escenográfo, sin el guionista? No habría hecho esa película

nunca.

Con el grupo hicimos un trabajo muy colectivo en una etapa… aunquehay factores que no pueden ser colectivos, es decir, la buena o mala

idea de un guión no es colectiva, no debe ser colectiva además, y está

bien que no lo sea.

Cuando ya ha sido propuesta la idea central y ya ha sido estructurada,

y conseguida a través de la intuición principalmente -porque el arte no

usa la razón-, ahí sí se abre un espacio de participación del equipo, el

equipo dice “¿Por qué no le hacemos esto o le agregamos aquello o

eliminamos esto otro?”. Hay una participación activa. Entonces, cuando

se va a preparar el guión técnico para la filmación, ese guión es el

resultado de la participación de varias voces, de varias inteligencias

que lo han mejorado, lo han enriquecido y se vuelve colectivo. Pero en

su primera etapa tiene que ser individual necesariamente, porque es un

acto creativo y personal.

¿Y desde una perspectiva de producción digamos?

En principio Ukamau nace como un grupo de cine sin fines de lucro. No

era una productora cinematográfica lucrativa, sino que todos los

ingresos que podía generar el trabajo cinematográfico se destinaban en

la sobrevivencia de los que realizaban el trabajo y después o se

invertían en una nueva producción o en el trabajo de difusión. Y eso

continúa hasta hoy, porque el grupo Ukamau hoy

día es una fundación que se llama Fundación Grupo

Ukamau

-también organización sin fines de lucro- que lo que persigue es hacer

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cine de ese género sin condicionamientos, sin productores que exijan

concesiones. Es esta la principal la característica de nuestro trabajo.

En diversas oportunidades ha manifestado que la producción de U kamau

es un cine hecho para la voz del pueblo, principalmente para las

voces que no se escuchan. Y lo cito textualmente: “Los cineastas deben visualizar correctamente a los destinatarios y trabajar en la elaboración de un lenguaje en función de ellos

”. ¿Cómo se relaciona entonces y qué espacio ocupa elespectador dentro de esta premisa?

Es principal porque las películas se hacen para él, para el espectador,tienen un destinatario concreto. Entonces es importante considerarlo,

tocarlo, emocionarlo. La emoción es un factor importantísimo. Poniendo

el caso de El coraje del pueblo (1971) pensábamos “¿Hacemos un

documental o hacemos una ficción?” y dijimos “bueno, si hacemos un

documental corremos el riesgo que la gente no se emocione y no

perciba realmente lo que pasó ahí”, porque es como encontrar una

noticia en el periódico: la lees y puede ser la noticia más espantosa,

pero a los tres segundos ya te has olvidado de ella y pasas a otra hoja.

Entonces dijimos “Vamos a hacer un puente intermedio entre un

documental y una ficción, vamos a reconstruir”. ¿Para qué? Para que el

espectador se emocione, para que a través de la emoción se

comprometa con esa historia y no la olvide y quiera hacer algo. Para

generar conciencia en el espectador y para que se involucre en todos

los aspectos, no sólo con la película. Y eso se logró.

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Y eso se logró… Mientras decía esto me acordaba de la conferencia públicadel otro día y pensaba en los hechos denunciados por Sangre de cóndor yla repercusión que tuvieron, que modificaron sustancialmente esa realidad,ya que los cuerpos de paz norteamericanos fueron expulsados de Bolivia.Desde esta concepción podríamos afirmar entonces que la producción deimágenes posee un alcance social y político que puede traducirse en unmedio para transformación del mundo.

¡Por supuesto! Podemos afirmarlo porque esta experiencia de Sangre

de cóndor

-como tantas otras- así lo demuestra. Pero ampliándolo, el arte cumple

una función de constitución de una sociedad y la sociedad se

constituye o se instituye a través del arte, porque el arte fija las

identidades, clarifica, desmonta los mitos, construye la identidad. Una

sociedad aprende a saber quién es a través del arte.

Todo el trabajo del grupo Ukamau es un trabajo de compromiso

político: hacemos cine que va a construir o va a contribuir a construir un

proceso de liberación, sea con una película que denuncie un hecho que

se intenta ocultar como la masacre de San Juan -que se reconstruye

en El coraje del pueblo- o sea una película que ahonde en el tema de laidentidad, como en La nación

clandestina .

Es tan importante saber lo que nos pasa o lo que nos hace saber

quiénes somos para liberarnos. En ese proceso está enmarcada por

ejemplo La nación clandestina , es decir, que necesitamos saber

quiénes somos. Un pueblo que no sabe quién es o un personaje como

Sebastián que en realidad no sabe quién es puede desembocar encualquier cosa, en un esbirro, un policía, un torturador o en el caso de

un pueblo, este puede desorganizarse y perecer si no tiene una noción

de su identidad. Esto es parte de la lucha política, como lo es el

denunciar un crimen fascista como el que se hizo con los mineros en la

masacre de San Juan.

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En este marco, este cine combativo que perseguía un activismoprofundo se exhibía generalmente en la clandestinidad o encircuitos alternativos. Y es paradójico que hayan pasado más de

cuarenta años y si bien ya no operan en la clandestinidad el hechoconcreto es que la difusión de este tipo de cinematografías esmuy escasa.

Históricamente, en los años ’40 y ’50 el cine latinoamericano, mexicano

y argentino sobre todo, era parte del imaginario colectivo. Con el

tiempo y a pesar que ha evolucionado el lenguaje y se generanpelículas más interesantes con una mirada más profunda, el hecho es

que no se ven. Y al preguntarnos por qué sucede… sí las películas

latinoamericanas fortalecen una identidad cultural es claro que no es

conveniente para los intereses transnacionales, porque si se hace un

cine latinoamericano y se masifica los pueblos latinoamericanos

tendríamos una mayor capacidad de resistencia a la cultura impuesta.

De modo que es claro que se debe a una jugada política que trata de

flaquear la exhibición de este tipo de cine. La pregunta que debemos

hacernos es cómo cambiarlo, ampliándolo a toda la cultura

latinoamericana.

Pongo el caso de La hora de los hornos (4) , que se edita ahora enformato hogareño y se vende en los kioscos de diarios. ¿Es laproyección hogareña el lugar alternativo hoy día para la exhibiciónde estas películas, para generar esa conciencia?

Es bueno que se difunda, que se socialice el material. Nosotros

mismos en el grupo Ukamau tenemos ese problema, queremos que se

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socialice el material, que esté al alcance de todo el mundo, porque eso

es algo positivo, pero el problema es “¿Dónde se va a mirar? ¿Se va a

mirar en el aparatejo de televisión?” Esas películas no fueron pensadas

para ser miradas en un aparatejo chico, sino para ser miradas junto aotras personas en una sala, en un acto colectivo. Pero si esto implica

que no van a ser miradas nunca, salvo excepciones como este tipo de

festivales, es preferible que sean miradas a través de ese aparato, eso

es indudable. Es preferible tener acceso al material, aunque no sean

sus óptimas condiciones, que no tener acceso. {

Podríamos pensar entonces ese tipo de produccióncinematográfica como reproductora del imaginario imperante, deun paradigma atravesado por el consumo en todas susdirecciones y sentidos. ¿Cuál cree que es el lugar que deben

ocupar entonces las nuevas generaciones de cineastas?

Pienso que hay una situación de inquietud e incertidumbre en gran

parte de la juventud, no solamente en América Latina sino en el mundo.

Hay en la gente joven una inquietud de ver, hay una necesidad de

reflexionar, porque la gente joven hoy en día está angustiada

preguntándose qué es lo que está pasando en el mundo, porque no se

entiende hacia dónde está yendo el mundo y qué pueden hacer los

jóvenes para que no pase lo que está pasando, porque si no lo

entienden a tiempo no tienen futuro.

Por un parte es saludable que eso ocurra, porque lo peor que puede

pasar es que haya indiferencia sobre la situación contextual. Hace unos

diez años había una indiferencia mortal, no importaba nada de nada.

Hoy en día no, y eso es lo bueno de una crisis. Yo digo que tanto el

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hombre como las sociedades necesitan muchas veces bajar al fondo

del abismo para mirar la luz de las cosas, y esa es la ventaja de las

crisis. Lo importante es saber qué respuesta darle a esas crisis, cómo

sacar provecho de las crisis que despiertan inquietudes y atención, lodemás es tema de organización.

¿Y en esta perspectiva cómo funcionaría el avance tecnológico

con relación al acceso? ¿Cómo repercute el video, la tecnologíadigital, en este contexto para los jóvenes, en cuanto a laaccesibilidad a los medios de producción? En mi opinión y si mepermite, creo que se da una ambigüedad, ya que el accesodemocratiza la mirada pero también la anula.

Estoy de acuerdo con tu afirmación. Evidentemente hoy día un joven,con la facilidad tecnológica, puede hacer una película más fácilmente

que la que nosotros podríamos haber hecho. Nosotros teníamos que

recurrir a la máquina de cine, al material físico de la película que

costaba mucho más dinero. Hoy día una cámara no cuesta mucho

dinero y tiene calidad de alta definición y cualquier joven puede hacer

una película, después ampliarla y pasarla a cine. Eso es una gran cosa.

No tiene que estar fijándose si está gastando o no material porque

puede tirar varias tomas, veinte, treinta hasta que le salga bien. Pero

siempre depende de la persona. Quiero decir, es una ventaja cuando

ese joven es responsable. Cuando no es responsable es un arma de

doble filo porque entonces produce un facilismo autodestructivo,

porque como todo es tan fácil no se esfuerza, no pone rigor y tenemos

entonces muchas películas de jóvenes que son una porquería porque

han sido hechas sin rigor pero con la mejor cámara, la más sofisticada,

el mejor lente, pero el contenido es una… porque primero no tiene

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nada qué decir y segundo no se empeña en decirlo bien. Antes la

tecnología difícil exigía; nosotros teníamos que pensar muy bien un

plano para gastar seis metros de película, y no podíamos fallar porque

sino no lo podíamos repetir.Yo no se qué pasa aquí en Argentina pero por ejemplo en Bolivia los

jóvenes están cada vez leyendo menos, y toda esta parafernalia

audiovisual va aniquilando las posibilidades de tiempo. También la vida

se va complicando, pero ¿qué puede decir un joven? ¿Cómo puede

reflexionar un joven si no lee? Hay que preguntarse ¿qué tipo de

pensamiento va a generarse en una juventud que no lee? Un

pensamiento pobre, esquemático, elemental. Y eso es trágico.

Consecuencia de ese sistema consumista que ha creado esa conducta,

y donde lo audiovisual con la velocidad, la instantaneidad, se denigra

en función de ello. Pero obviamente esto no es así en todos lados ni en

todas las sociedades. Por ejemplo Japón, que también está atravesada

por la lógica capitalista pero la gente joven lee mucho.

Leer, ver películas… ¿Cuál es su relación con la historia generaldel cine?

Pienso que para todo cineasta es fundamental conocer la historia del

cine mundial. En mi etapa de formación me preocupé mucho de ver

cine. Recuerdo que a veces veía cinco o seis películas al día,

revisando corrientes distintas, como por ejemplo el Neorrealismo

Italiano: “veamos todo lo que ha hecho el neorrealismo italiano”, me

decía, para formarme una idea. Es importantísimo eso, porque hay una

acumulación también inconsciente en la mente. La mente es como una

computadora que registra memoria y aquello que más lo ha

impresionado a uno probablemente lo va a influenciar también. Sin

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darse cuenta, uno reproduce lo que más lo ha impresionado, y un

creador no puede negarse a sí mismo la sabiduría creativa, la belleza

de otros seres humanos que han inventado formas, maneras, estilos.

Siempre es hermoso, saludable enriquecerse la mente. Una buenainfluencia inspira y te permite crear algo tal vez mejor que eso. No

siempre claro, pero tal vez se puede dar. Pero primero tienes que ver lo

que ya había, es importante ver, conocer, como es importante leer y

mucho, hay que ver mucho cine claro.

¿Y Griffith?

Yo tuve la suerte de tener una serie en VHS de la obra de Griffith, El

nacimiento de una nación

,Intolerancia

… y es admirable como él por la vía intuitiva ya empezó a sentar las

bases de la narrativa occidental. Es un proceso muy interesante. Debió

haber sido un hombre muy feliz, porque estar manejando un medio y

descubriendo las posibilidades expresivas de ese medio nuevo es un

proceso hermosísimo. Un gran maestro, indiscutible, aunque también

tenía sus problemas ideológicos y políticos, porque era racista y le dio

al Ku Klux Klan un papel protagónico, no puede negarse eso… pero

bueno, ¡los seres humanos no somos perfectos!

Ustedes se propusieron una deconstrucción del modelo de

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representación canónico occidental para generar un nuevolenguaje devenido de la cultura y la cosmovisión del mundoindígena. Pensando en el cine latinoamericano, ¿Usted cree que

podemos hablar de una identidad latinoamericana?

Siempre ha sido un gran desafío para el cine latinoamericano pelear

por su identidad. Tenemos por ejemplo el caso de Glauber Rocha (5) ;

creo que una de las principales características de su cine es la

búsqueda de una identidad brasileña. Es un cine brasileño. Uno siente

en el ritmo de sus películas y en la manera de contar sus películas a supaís, y él ha logrado mucho en ese sentido, porque le ha dado una

forma y un aliento inspirado en la cultura de su pueblo. Y su principal

preocupación -yo me acuerdo muy bien porque conversamos con

Glauber en La Habana en el año 1971- era el tema de la identidad

cultural, decía “Nuestra lucha es una lucha por la identidad en todo el

continente. No podríamos ser libres como pueblos frente a la política

agresiva del imperio norteamericano y de su cultura (principalmente de

su cultura) si no desarrollamos y no fortalecemos nuestra identidad

cultural”. Y ese es el desafío para los jóvenes cineastas. Es difícil

porque las tentaciones de hacer un cine de imitación, de moda, es muy

fuerte. No todas las escuelas de cine vacunan a los estudiantes en ese

sentido. No se trata de adoctrinarlos sino de permitirles ver lo

importante que es hacer un cine con identidad. Se da más importancia

a la técnica, al conocimiento técnico, a la memoria del cine que se ha

hecho en el mundo pero en las escuelas de cine creo que se hablapoco de la importancia que tiene construir un cine con identidad

nacional.

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Acerca de Jorge Sanjinés

Nace en La Paz, Bolivia en 1936. Después de cursar estudios de

filosofía en la Universidad de San Andrés, viaja a Chile para estudiar en

el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica, donde realiza

sus primeros cortometrajes. De vuelta en Bolivia en 1962 conforma el

Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y de 1965 a 1966 dirige el

Instituto Cinematográfico Boliviano. Como realizador su actividad no

decrece; filma varios cortometrajes, entre ellos Revolución (1963),

quizás el más conocido y logrado que recibió el premio Joris Ivens enLeipzig (1964). También los mediometrajes

Un día Paulino

(1964) y

¡Aysa!

(Derrumbe, 1964) y la serie de cortos

Bolivia avanza

,El Mariscal Zepita

e

Inundación

(1965). Durante esos años fue dando forma al grupo

Ukamau

, cuya premisa principal es una vuelta a los orígenes de la cultura y

cosmovisión indígena andina, para revalorizar y defender la voz de

estas sociedades.

La filmación de Ukamau (¡Así es!, 1966), será la señal de profundos

cambios en la concepción del cine de Sanjinés. La película gana los

premios “Grandes Directores Jóvenes” en Cannes (1967); “Flaherty” en

Locarno (1967). A raíz de ese éxito el grupo se bautiza con el mismo

nombre. La siguiente película Yawar Mallku

(Sangre de cóndor, 1969) demuestra que el cine puede ser un

instrumento para el cambio político y social, pues la denuncia que

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realiza la película sobre la campaña de esterilización a campesinas por

parte del Cuerpo de Paz de Estados Unidos tiene efectos reales que

termina finalmente con la expulsión del mismo. De gran repercusión

internacionalYawar Mallku

consigue el Premio al Mejor Film Extranjero del Año de la Asociación

de Críticos Franceses y Timón de Oro en Venecia (1969), Georges

Sadoul en París (1969), Espiga de Oro en la XV Semana Internacional

de Cine de Valladolid (1970). Esta película, además, es considerada

una de las imprescindibles de la cinematografía mundial por parte de la

UNESCO.

En concordancia con la premisa del grupo Ukamau comienza una

búsqueda de perfeccionamiento al considerar a su cine incompleto,

insuficiente, limitado; por lo tanto va a generar un estilo más afín a la

cosmovisión andina, desarrollando un mecanismo narrativo distinto que

impone el protagonismo colectivo al individual, materializándolo a

través del plano secuencia integral. Toda esta nueva manera de

entender el cine se legitima a través de la intervención del presente y

vida de los propios protagonistas y testigos de los hechos queinterpretan sus experiencias, dotando a sus nuevas producciones de

alta carga documental.

Así mismo el grupo realiza dos intentos para llegar al cine

revolucionario: Los caminos de la muerte , (que no terminó de filmarse

debido a un sabotaje), y El

coraje del pueblo

(1971) premios Mejor Filme de la Settima Mostra Internazionale diPesaro, Italia (1971), OCIC del Festival Internacional de Berlín (1972),

que cuenta la represión contra las huelgas en las minas Siglo XX y

Catavi en 1967. Será esta la última película en Bolivia por casi una

década. El grupo y su líder deben partir al exilio, después de la caída

del gobierno de Juan José Torres. Sanjinés se instala en Perú, donde

filmará

Jatun Auka

(El enemigo principal, 1974) que recibió el Globo de Cristal en Karlovi

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Vari (1974) y el Gran Premio en Figueira da Foz, Portugal (1975). Es a

través de la realización de esta última película, que recrea un

levantamiento campesino frente al continuo hostigamiento de la

patronal, que Sanjinés termina de entender la idiosincrasia de lacomunidad indígena. El tratamiento cinematográfico permite al

espectador participar en los hechos como uno más del pueblo

campesino, ya que éste es el único protagonista. En Ecuador rodará

Llosky Kaymanta

(¡Fuera de aquí!, 1977) donde deja al descubierto las maniobras de

grupos misioneros norteamericanos para quedarse con tierras de los

indígenas.

En 1979 publica “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”, el libro

que refleja todo el pensamiento del grupo Ukamau . De nuevo en

Bolivia, filma Las

banderas del amanecer

(1983) sobre el proceso de recuperación de la democracia. Y en 1989,

en España filma la que muchos consideran su obra cumbre,

La nación clandestina

, premio Concha de Oro de San Sebastián (1990) y premio GlauberRocha en La Habana (1990), sin dudas la obra síntesis del

pensamiento del grupo

Ukamau

y cumbre de la cinematográfica latinoamericana. Su producción se

completa con

Para recibir el canto de los pájaros

(1995).

Para más información acerca del realizador:

http://www.jorgesanjines.org

Notas al Pie

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http://www.jorgesanjines.org/http://www.jorgesanjines.org/


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(1) Ukamau (Así es), es la primera película hablada en aymará dirigida por JorgeSanjinés. El nombre de esta película se convertiría luego en el del grupo

Ukamau

, generando una producción coherente con sus ideales: una vuelta a los orígenes

de la cultura y cosmovisión indígena andina, para revalorizar y defender la voz de

estas sociedades. Jorge Sanjinés se refiere al respecto: “

Mi obra no habría sido posible sin la participación, el empeño, solidaridad y

talento de mis compañeros del Grupo Ukamau Oscar Soria, Ricardo Rada, Oscar

Zambrano y Antonio Eguino, de los actores Vicente Verneros, Benedicta Huanca

y la música de Alberto Villalpando, entre los años 1962-1971 y luego, desde

1974, la maravillosa compañía, inteligencia y apoyo de Beatriz Palacios, el talento

de César Pérez, el genio musical de Cergio Prudencio y el amor de muchos

jóvenes cineastas que se identificaron con los propósitos de nuestro cine ”.

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(2) René Zavaleta Mercado (Oruro, Bolivia, 1935 - México, D. F., México, 1984)fue un político, sociólogo y filósofo boliviano. Como académico, fue estudiante de

la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz y de la Universidad de Oxford, y

fue director de FLACSO, con sede en México. Su pensamiento suele dividirse

grosso modo en tres períodos: uno nacionalista, otro marxista ortodoxo y, el más

importante, uno de marxismo heterodoxo, pensado desde Bolivia. Conceptos

suyos como “sociedad abigarrada”, esto es, una sociedad en la que se

yuxtaponen en relaciones asimétricas de poder distintas culturas y sus modos

respectivos de producción, han sido fundamentales en el desarrollo posterior de

las ciencias sociales bolivianas y hoy se consideran imprescindibles para

interpretar la realidad de dicho país. Entre su obra se destacan: Lo

nacional-popular en Bolivia (1986);

Bolivia: Hoy

(1982);

El poder dual en América Latina: estudio de los casos de Bolivia y Chile

(1974);

Estado nacional o pueblo de pastores

(1956); entre otras.”

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(3) José Carlos Mariátegui La Chira (Moquegua, 14 de junio 1894 - Lima, 16 deabril 1930), periodista, literato, político, pensador, ensayista y socialista peruano,

es considerado como uno de los grandes teóricos del marxismo en América

Latina. Su obra más conocida, 7 ensayos de interpretación de la realidad

peruana , se convirtió en una obra de consulta

obligada para los socialistas latinoamericanos. Mariátegui también buscó la

construcción de un Socialismo auténticamente peruano, que no sea "ni calco ni

copia" del Socialismo Europeo. Cultivó varios géneros literarios y en 1919 creó el

diario La Razón desde donde apoyó la

Reforma Universitaria y las luchas obreras. Viajó por Europa gracias a una beca y

regresó a Perú en marzo de 1923. Colaboró en diversos diarios y ejerció como

profesor en la Universidad Popular González Prada. Fundó la revista

Amauta en 1926 y sufrió cárceles y prisión domiciliaria en 1927 durante el proceso contra

los comunistas. En 1928 fundó el Partido Socialista y la revista proletaria

Labor

. Un año más tarde, fundó la Confederación de Trabajadores de Perú.

Entre su obra se destacan: Siete ensayos de interpretación de la realidad

peruana (1928); La escena contemporánea (1925); D

efensa del marxismo

(publicado en 1959 como parte de sus Obras Completas);

El artista y la época


Historia de la crisis mundial

(Conferencias pronunciadas en 1923);

Poemas a Mariátegui

(Compilación con prólogo de Pablo Neruda);

Peruanicemos al Perú

(publicado en 1959 como parte de sus Obras Completas; publicado en 1959

como parte de sus Obras Completas);Temas de nuestra América


Figuras y aspectos de la vida mundial

(publicado en 1959 como parte de sus Obras Completas); entre otras.

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(4) La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino. (Volver

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)

(5)Glauber Rocha (Vitória de Conquista, 14 de Marzo de 1938 - Botafogo, 22 deAgosto 1981) fue uno de los principales representantes del llamado Cinema Novo

brasileño, que en las décadas de los ‘60 y ‘70 buscaron la renovación formal y

temática de la cinematografía del país. Su propuesta estética recupera raíces

folklóricas, pero las reelabora con un estilo fuertemente barroco y onírico. Fue

muy activo en política, un rasgo que sería muy influyente en sus obras. Su

postura crítica ante lo realizado en el cine brasileño se confirma en su famoso

libro Revisión crítica al cine brasileño (Riverçao critica do cinema brasileiro,

1963), texto que llega en un momento trascendental con la consolidación delCinema Novo. Pero realmente su escrito cumbre es La estética del hambre (1

965), donde Rocha reflexiona sobre el hambre de América Latina no simplemente

como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta

sociedad, como algo característico de este pueblo. Mas tarde llegará otro texto de

gran reflexión teórica,

La estética del sueño

(1971). Entre su filmografía se destacan:

A idade da terra

(1980);

As armas e o Povo

(1975);

Historia do Brasil

(1974);

Cabezas cortadas

(Cabeças cortadas, 1970);

Antonio das Mortes

(O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969);Tierra en trance

(Terra em transe, 1967);

Dios y el diablo en la tierra del Sol

(Deus e o diabo na terra do Sol, 1964);

Barravento

(1961); entre otras.

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entrevista sanjinés - grupo kane

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