paideia: los ideales de la cultura griegaafoiceeomartelo.com.br/posfsa/autores/jaeger,...

of 137 /137
1 WERNER JAEGER Paideia: los ideales de la cultura griega ΛΙΜΗΝ ΠΕΦYΚΕ ΠΑΣΙ ΠΑΙ∆ΕΙΑ ΒΡΟΤΟΙΣ LIBRO SEGUNDO FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO

Author: truonganh

Post on 29-Sep-2018

222 views

Category:

Documents


2 download

Embed Size (px)

TRANSCRIPT

  • 1

    WERNER JAEGER

    Paideia: los ideales de la cultura griega Y

    LIBRO SEGUNDO

    FONDO DE CULTURA ECONMICA MXICO

  • 2

    Traduccin de JOAQUN XIRAL Decimoquinta reimpresin, 2001 Ttulo original: Paideia, Die Formung des Griechischen Menschen

  • 3

    NOTA IMPORTANTE: si bien la paginacin de esta edicin digital difiere de la versin impresa, se ha indicado, en color rojo, la numeracin original, tanto de pginas, como de pies de pgina. Para evitar confusiones: el nmero de pgina original siempre ir en primer lugar, es decir, antecediendo al texto de la pgina que numera. Las discontinuidades, o saltos, que se observen en la numeracin original, son fruto de la eliminacin de pginas en blanco intermedias que pueden resultar molestas en una versin electrnica.

  • 4

    Indice

    LIBRO SEGUNDO: CULMINACION DEL ESPRITU ATICO---------------------------------------- 5

    I. EL DRAMA DE ESQUILO ------------------------------------------------------------------------------ 5

    II. EL HOMBRE TRGICO DE SFOCLES ---------------------------------------------------------- 28

    III. LOS SOFISTAS----------------------------------------------------------------------------------------- 42 LA SOFSTICA COMO FENMENO DE LA HISTORIA DE LA EDUCACIN ------------------ 42 EL ORIGEN DE LA PEDAGOGA Y DEL IDEAL DE LA CULTURA ------------------------------ 51 LA CRISIS DEL ESTADO Y LA EDUCACIN ---------------------------------------------------------- 69

    IV. EURPIDES Y SU TIEMPO -------------------------------------------------------------------------- 78

    V. LA COMEDIA DE ARISTFANES ----------------------------------------------------------------- 98

    VI. TUCDIDES COMO PENSADOR POLTICO -------------------------------------------------- 116

  • 5

    LIBRO SEGUNDO

    CULMINACIN Y CRISIS DEL ESPRITU TICO

    I. EL DRAMA DE ESQUILO (223) ESQUILO era todava un muchacho en tiempo de los tiranos. Se hizo

    hombre durante el dominio del pueblo que, tras la cada de los Pisistrtidas, termin en breve tiempo con los renovados ensayos de los nobles por apoderarse del poder. La envidia de los nobles oprimidos fue lo que determin la cada de los tiranos. Pero no era ya posible la vuelta a la anarqua feudal dominante antes de Pisstrato. Clisteles, uno de los Alcmenidas, vuelto del destierro e imitando a Pisstrato que se haba apoyado en el pueblo contra el resto de los nobles, da el ltimo paso hacia la supresin del dominio aristocrtico. Sustituy la antigua organizacin del pueblo tico en cuatro grandes phylai que distribuan sus estirpes sobre todo el pas, por el principio abstracto de la simple divisin regional de tica en diez phylai, que rompi los antiguos lazos de la sangre y anul su poder poltico mediante un sistema democrtico y electoral fundado en la nueva divisin territorial. Esto significa el fin del gobierno de las grandes estirpes, pero no del influjo espiritual poltico de la aristocracia. Los conductores del estado popular de Atenas fueron nobles hasta la muerte de Pericles, y el poeta ms importante de la joven repblica, Esquilo, hijo de Euforin, primer gran representante del espritu tico, como cien aos antes Soln, era un vstago de la nobleza rural. Proceda de Eleusis, donde Pisstrato acababa de construir entonces un nuevo santuario para el culto de los misterios. La comedia se complaca en representar la juventud del poeta como ntimamente vinculada a las venerables diosas elusicas. Hallamos un curioso contraste con Eurpides, "el hijo de la diosa de las legumbres", cuando Aristfanes1 hace entrar a Esquilo, en lucha con el corruptor de la tragedia, con la piadosa plegaria,

    Demter, t que has educado mi espritu, permite que sea digno de tu sagrada iniciacin.

    El intento de Welcker de derivar la piedad personal de Esquilo de una

    supuesta teologa de los misterios se halla actualmente superado. Hay, sin embargo, una sospecha de verdad en la ancdota segn la cual fue acusado por haber dado publicidad en la escena al sagrado secreto de los misterios, pero fue puesto en libertad por haber podido demostrar que lo haba hecho sin saberlo.2 1 1 ARISTFANES, Ranas, 886. 2 2 ARISTTELES, Et. nic., 2, 1111 a 10: cf. Anonym. comm. in Eth. Nic., p. 145. HEYLBUT,

  • 6

    Pero aunque sac el conocimiento de las cosas divinas de lo profundo de su propio espritu, sin haber sido nunca iniciado en los misterios, queda un fondo (224) de verdad imperecedera en la humildad y la vigorosa fe de la plegaria a Demter. Nos resignaremos con mayor facilidad a la prdida de toda informacin sobre la vida del poeta si consideramos que ya un tiempo que se hallaba tan cercano a l y lo conoca tan profundamente se content con el mito con que rode su figura. Sobre lo que pens acerca de s mismo se expresa con gran simplicidad el epigrama escrito para su tumba: da testimonio de que lo ms alto que ha realizado en su vida ha sido intervenir en la batalla de Maratn. No menciona para nada su poesa. Aunque esta "inscripcin" no sea histrica nos ofrece, en breve resumen, la imagen ideal del hombre tal como lo vio un poeta posterior. Los contemporneos de Aristfanes no hubieran dado ya una imagen de Esquilo muy anloga. Para ellos fue "el luchador de Maratn", el representante espiritual de la primera generacin del nuevo estado tico, impregnada de la ms alta voluntad moral.

    Raras son en la historia las batallas que han sido sostenidas con tanta pureza, por causa de una idea, como las de Maratn y Sala-mina. Debiramos pensar que Esquilo tom parte en la batalla naval, aunque In de Quo3 no lo hubiere relatado en sus memorias de viajes, escritas una generacin ms tarde; porque los atenienses abandonaron la ciudad y se embarcaron , "con el pueblo entero" a bordo de los navos. El relato del mensajero en Los persas es la nica relacin de un verdadero testigo del histrico drama en el cual se fund el futuro podero de Atenas y su aspiracin jams realizada a lograr el dominio sobre la nacin. As vio la lucha Tucdides. no Esquilo.4 Para ste fue la revelacin de la profunda sabidura que rige el mundo de acuerdo con la justicia eterna. Guiado por la superioridad espiritual de un ateniense, un pequeo ejrcito, inflamado por un nuevo herosmo, haba vencido en la lucha por la independencia a las miradas de Jerjes. embrutecidas por su propia esclavitud. Europae succubuit Asia. Renace el espritu de Tirteo bajo la idea de la libertad y del derecho.

    Puesto que la poca de los primeros dramas de Esquilo no puede ser fijada ms que con diez aos de aproximacin, no es posible saber si en la vigorosa plegaria a Zeus de Las suplicantes palpita ya el espritu de la guerra contra los persas. Las races de sus creencias son las mismas que las de la religin de Soln, su gua espiritual. Pero la fuerza trgica que adquiere aquella fe en Esquilo debe ser atribuida en parte a aquella tormenta purificadera que se siente perennemente en la tragedia de Los persas. Las experiencias de la libertad y de la victoria son los slidos vnculos mediante los cuales este hijo de los tiempos de la tirana une su fe en el derecho, heredada de Soln, a las realidades del nuevo orden. El estado es el espacio ideal, no el lugar accidental de sus poemas. Aristteles dice con razn que los personajes de la antigua tragedia no hablan (225) retricamente, sino polticamente. Todava en las grandiosas palabras con

    Clemens Strom., \\, 60, 3. 3 3 Escolio, Pers., 429. 4 4 TUCDIDES,I, 74.

  • 7

    que terminan Las eumnides. con su fervorosa imploracin por la prosperidad del pueblo tico y su reafirmacin inconmovible de la fe en el orden divino que lo rige, se manifiesta el verdadero carcter poltico de su tragedia. En ello se funda su fuerza educadora, moral, religiosa y humana, puesto que todo ello se hallaba comprendido en la amplia concepcin del nuevo estado. Aunque este concepto de la educacin aproxima a Esquilo y a Pndaro. la concepcin del ateniense y del tebano son profundamente diferentes. Pndaro anhela la restauracin del mundo aristocrtico en todo su esplendor, de acuerdo con el espritu de la sumisin tradicional. La tragedia de Esquilo es la resurreccin del hombre heroico dentro del espritu de la libertad. Es el camino inmediato y necesario que va de Pndaro a Platn, de la aristocracia de la sangre a la aristocracia del espritu y del conocimiento. Slo es posible recorrerlo pasando por Esquilo.

    Una vez ms, como en el tiempo de Soln. el buen genio del pueblo tico, en el momento de su entrada en la historia universal. ha producido el poeta que forjar el hierro con el fuego. La concentracin del estado y el espritu en una perfecta unidad da a la nueva forma de hombre que de ella resulta su clsica unicidad. Difcil es decir si es el estado el que ha fomentado predominantemente al espritu o el espritu al estado. Pero lo segundo parece ms probable, puesto que el estado no era concebido simplemente como el aparato de la autoridad, sino como la profunda lucha de todos los ciudadanos de Atenas para librarse del caos de los siglos pasados, hasta la consecucin de las fuerzas morales anheladas y la realizacin del cosmos poltico. El estado resulta ser, en el sentido de Soln, la fuerza que pone en conexin todos los esfuerzos humanos. La fe en la idea de la justicia que animaba al joven estado pareci haber recibido con la victoria una consagracin divina.

    De un golpe cay todo el afeminado refinamiento y la suntuosidad exagerada que se haban desarrollado en tica durante los ltimos decenios de rpido progreso material y exterior. Desaparecen los suntuosos vestidos jonios para dejar paso a los vestidos dricos, simples y varoniles. Del mismo modo, desaparece de las caras de las esculturas de este decenio la sonrisa convencional e inexpresiva que resulta del ideal de belleza jonio y es sustituida por una seriedad profunda y casi hosca. Por primera vez la generacin de Sfocles halla entre ambos extremos el equilibrio de la armona clsica. Lo que no pudieron dar a Atenas ni la cultura de la aristocracia tica ni el influjo de una cultura extraa altamente desarrollada, es producido ahora en virtud de su propio destino histrico. La piadosa y alta conciencia de la victoria produjo un gran poeta que sintindose miembro del pueblo se consagr a la comunidad y, penetrado de aquel excelso sentimiento, sobrepas los abismos que separan a los hombres por el nacimiento o por la educacin. De una vez para siempre (226), las grandes realizaciones espirituales e histricas de Atenas no pertenecieron ya a una clase, sino al pueblo entero. Todo lo anterior palidece ante ello, aunque el pueblo entero lo sinti como suyo. La creacin de la cultura popular tica del siglo no procede de la constitucin ni del derecho electoral, sino de la victoria. Sobre ella se funda la Atenas de Pericles, no sobre la cultura aristocrtica al

  • 8

    viejo estilo. Sfocles, Eurpides y Scrates son hijos de la burguesa. El primero procede de una familia de industriales; los padres de Eurpides eran pequeos propietarios rurales; el padre de Scrates era un honrado picapedrero de un pequeo arrabal. Tras de la supresin del Arepago, que constitua en tiempo de Esquilo el rgano de equilibrio del estado, el predominio del pueblo se hizo cada vez ms sensible y adquiri ms vigor. Sin embargo, es preciso no interpretar por el tiempo de Cridas los aos de Salamina. En los das de Temstocles, de Arstides y de Cimn, se hallaban unidos por las grandes empresas comunes: la reconstruccin de la ciudad, la construccin de las grandes murallas, el establecimiento de la liga dlica y la terminacin de la guerra en el mar. Hallamos en los atenienses de estos decenios, a los cuales se diriga la nueva forma potica de la tragedia, algo del alto vuelo y la poderosa fuerza impulsora del espritu de Esquilo, pero tambin su capacidad de renuncia, su comedimiento y su reverencia.

    La tragedia otorga de nuevo a la poesa griega la capacidad de abrazar la unidad de todo lo humano. En este sentido, slo puede ser comparada con la epopeya homrica. A pesar de la rica fecundidad de la literatura en los siglos intermedios, slo es igualada por la epopeya en la riqueza del contenido, en la fuerza estructuradora y en la amplitud de su espritu creador. Parece como si el renacimiento del genio potico de Grecia se hubiera trasladado de Jonia a Atenas. La epopeya y la tragedia son como dos enormes formaciones montaosas enlazadas por una serie ininterrumpida de sierras menores.

    Si consideramos la marcha del desarrollo de la poesa griega, desde su primer gran periodo, es decir, a partir de la pica, como expresin de la progresiva decantacin de las grandes fuerzas histricas, que contribuyeron a la formacin del hombre, la palabra renacimiento adquiere un sentido ms preciso. En la poesa pos-homrica vemos en todas partes el creciente desarrollo del puro contenido del pensamiento, ya en forma de exigencia normativa para la comunidad, ya como expresin personal del individuo. Verdad es que la mayora de estas formas poticas proceden de la epopeya. Pero al separarse de ella, el mito, que constitua el contenido entero de la epopeya, o es completamente abandonado, como en Tirteo, Calinos, Arquloco, Simnides, Soln. Teognis, o lo es en su mayora en los lricos y Mimnermo, o es introducido en el transcurso del pensamiento, ajeno al mito, en forma de ejemplos aislados, como en los Erga (227) de Hesodo, en algunos lricos y en las odas de Pndaro. Una gran parte de esta poesa es pura parnesis y consiste en prescripciones y advertencias de tipo general. El resto se halla constituido por reflexiones ms o menos filosficas. Incluso las alabanzas, que en la epopeya se consagraban slo a los hechos de los hroes mticos, se dedican ahora a personas reales que viven en la actualidad. Y stas son tambin el objeto de los sentimientos puramente lricos. La poesa poshomrica se convierte cada vez ms en la vigorosa expresin de la vida espiritual presente, en el orden social e individual. Y esto slo era posible mediante el abandono de la tradicin heroica, que constitua originariamente, junto con los himnos a los dioses, el nico objeto de la poesa.

    Sin embargo, a pesar del esfuerzo creciente para trasladar el contenido

  • 9

    ideolgico de la epopeya a la realidad actual y convertir progresivamente a la poesa en intrprete y gua directo de la vida, conserva el mito su importancia como fuente inagotable de creacin potica. Puede ser utilizado como un elemento de idealidad cuando el poeta ennoblece lo actual mediante su referencia a lo mtico, elevando as la realidad a una esfera ms alta, como ocurre en el empleo de los ejemplos mticos por la lrica. Otras veces, el mito sigue constituyendo el objeto ntegro de la exposicin, pero con el cambio de los tiempos y de los intereses se modifican tambin esencialmente los puntos de vista y, de un modo correlativo, las formas de exposicin. As, en los picos de los denominados ciclos renace el inters por el contenido material de las sagas relativas a la guerra de Troya. Falta a estos poetas la comprensin de la grandeza artstica y espiritual de la Ilada la Odisea. Slo desean narrar lo que ocurri antes y despus. Estos poemas, escritos en un estilo pico, aprehendido y mecnico del tipo de los que hallamos tambin en los ms recientes cantos homricos deben su nacimiento al inters histrico. Esta actitud histrica era inevitable, puesto que en los primeros tiempos las memorias de las sagas eran tenidas por verdadera historia. La poesa de catlogos, atribuida a Hesodo, por el parentesco de su autor con el estilo de ste, y que vena a satisfacer el inters de los caballeros para hallar una genealoga noble que los uniera al rbol genealgico de los dioses y de los hroes, da todava un paso ms all en este proceso de historizacin de los mitos. Constituan la prehistoria de los tiempos actuales. Ambas clases de pica perviven al lado de la poesa exenta de mitos de los siglos VII y VI. Sin poder competir con ella en importancia vital, llenan, sin embargo, una necesidad de los tiempos. Homero y los mitos constituyen el trasfondo de la totalidad de su existencia. Constituan, por decirlo as, la erudicin de la poca. Hallamos sus continuadores directos en los cronistas jonios que elaboraron en prosa el material mtico con o sin un designio genealgico, como Acusilao, Fercides y Hecateo. La forma potica se convirti en algo completamente accesorio. (228) En el fondo, era pura pedantera. Los pocos restos que nos quedan de los "loggrafos" en prosa resultan mucho ms frescos y modernos. Tratan de reavivar el inters por la cosa mediante su arte narrativo.

    Al mismo tiempo que la disolucin de la forma pica en la prosa, que se realiza en este proceso creciente de historizacin de los mitos, se realiza otra trasformacin artstica de los cantos heroicos en la poesa coral que surge en Sicilia: la transfiguracin de la forma pica en la lrica. No se trata aqu ya de tomar en serio la poesa heroica de las sagas. Ante ellas Estescoro de Himera adopta una actitud tan crtica y framente racional como Hecateo de Mileto. Para la lrica coral anterior a Pndaro no constituye un fin en s, como ocurra con la pica, sino slo la materia ideal para las composiciones musicales y las representaciones corales. Logos, Rhythmos y Harmona, cooperan en ellas, pero el Logos con menor importancia. La msica orienta el conjunto y es la que despierta el verdadero inters. Es una disolucin del mito en un nmero de momentos de sensibilidad lrica unidos a la progresiva narracin, en forma de balada, con el solo objeto de servir de base a la composicin musical. De ah la

  • 10

    impresin de vacuidad e imperfeccin que producen los restos de esta poesa, separados de la msica en el lector actual. Incluso el empleo del mito en la simple poesa lrica, como en Safo, debe despertar un solo sentimiento. Se convierte en sustrato del sentimiento artstico; slo en este respecto produce sus efectos y aun en esta forma permanece bastante inaccesible para nosotros. Lo que en este gnero nos queda de bico es pura paja vaca y slo nos interesa por la celebridad de su nombre.

    A pesar de esta reafirmacin del mito en la poesa y en la prosa, paralela a su empleo en las pinturas de los vasos del siglo VI, en parte alguna es ya portador de las grandes ideas que mueven a la poca. Y puesto que no vale ya por su contenido ni realiza una funcin ideal, queda reducido a algo puramente convencional y decorativo. Cuando en la poesa aparece un movimiento realmente espiritual no se realiza mediante el mito, sino en forma puramente conceptual. Fcil es prever la evolucin posterior de este proceso mediante la progresiva separacin de las ideas relativas a una concepcin del mundo en la nueva prosa filosfica y narrativa de los jonios, que desemboca en lnea recta en la trasformacin de las formas poticas, reflexivas y conceptuales, en los parenticos o cientficos en prosa sobre aret, tych, nomos y politeia, tal como los encontramos en la sofstica.

    Pero los griegos de la metrpoli no fueron tan lejos. El espritu jonio sigui este camino. Los atenienses no lo anduvieron en realidad jams. La poesa no era aqu lo suficientemente racionalizada como para justificar aquella transformacin. En la metrpoli adquiri de nuevo su alta vocacin de fuerza ideal rectora de la vida que haba (229) perdido en Jonia. La profunda sacudida mediante la cual entr en la historia la pacfica y piadosa estirpe tica, despert en el alma de aquel pueblo pensamientos no menos "filosficos" que los de la ciencia y la razn jonias. Pero esta nueva intuicin de la vida en su totalidad slo poda ser revelada por una poesa de alto rango y mediante un simbolismo espiritual y religioso. El vehemente anhelo de una nueva norma y ordenacin de la vida, tras de la inseguridad consiguiente a la cada del antiguo orden y de la fe de los padres y la aparicin de nuevas fuerzas espirituales desconocidas, no fue en parte alguna tan amplio y tan profundo como en la patria de Soln. En parte alguna hallamos semejante grado de ntima y delicada sensibilidad junto con un tesoro espiritual tan vario y una juventud tan ingenua como experimentada. En este terreno brota el maravilloso fruto de la tragedia. Se alimenta en todas las races del espritu griego. Pero su raz fundamental penetra en la sustancia originaria de toda la poesa y de la ms alta vida del pueblo griego, es decir, en el mito. En unos tiempos en que parecan alejarse del herosmo con decisin creciente las fuerzas ms poderosas, en que floreca el conocimiento reflexivo y la aptitud para la emocin ms sensible, como lo muestra la literatura jonia, brota de las mismas races un nuevo espritu de herosmo ms ntimo y ms profundo, estrechamente vinculado al mito y a la forma del ser que resulta de l. Insufl nueva vida a sus esquemas y le retorn la palabra, permitindole beber en la sangre de sus ofrendas. No es posible, sin esto, explicar el milagro de su resurreccin.

  • 11

    Los nuevos ensayos para determinar el origen histrico y la esencia de la tragedia, desde el punto de vista filolgico, dejan de lado esta cuestin. Al derivar la nueva creacin de cualquiera otra forma anterior puramente literaria y creer acaso que los ditirambos dionisiacos "adquirieron una forma seria" en el momento en que una cabeza original los puso en contacto con el contenido de los antiguos cantos heroicos, se limitan a considerar las condiciones exteriores del problema. La tragedia tica no sera sino un fragmento dramatizado de los cantos heroicos, representado por un coro de ciudadanos de Atenas. La poesa medieval de los pases de Occidente est llena de dramatizaciones de la historia sagrada. Pero en ninguno de ellos se ha desarrollado una tragedia, hasta que lo hizo posible el conocimiento de los antiguos modelos. Tampoco la dramatizacin de los cantos heroicos griegos hubiera sido otra cosa que una nueva elaboracin de las representaciones artsticas de la lrica coral, sin mayor inters para nosotros ni capacidad de ulterior evolucin, si no hubieran sido elevados a un ms alto grado de espritu heroico y adquirido con ello nueva fuerza artstica y creadora. Desgraciadamente no poseemos ninguna idea precisa de las formas ms antiguas de la tragedia y slo podemos juzgar, por tanto, de las formas ms altas de su desarrollo. En la forma acabada en que la hallamos en (230) Esquilo, aparece como el renacimiento del mito en la nueva concepcin del mundo y del hombre tico a partir de Soln, cuyos problemas morales y religiosos alcanzan en Esquilo su ms alto grado de desarrollo.

    Queda fuera de nuestros propsitos ofrecer una historia completa del nacimiento de la tragedia del mismo modo que en cualquiera otra cuestin. Consideraremos slo el desarrollo ms antiguo del gnero en lo que afecta al contenido ideolgico de la tragedia. Podemos entrar en la consideracin de una creacin tan rica en facetas desde los ms distintos puntos de vista. Trataremos slo de estimarla como objetivacin espiritual de la nueva forma de hombres que se desarroll en aquel tiempo y de la fuerza educadora que irradia de aquella realizacin imperecedera del espritu griego. La masa de las obras conservadas de los trgicos griegos es tan considerable que hemos de considerarla a una distancia adecuada si no queremos consagrarle un libro entero. Algo parecido ocurre con la epopeya y con Platn. Una consideracin de este gnero es, sin duda, necesaria si tenemos en cuenta que es la ms alta manifestacin de una humanidad para la cual la religin, el arte y la filosofa forman una unidad inseparable. Esta unidad es una fortuna incomparable para quien se dedica al estudio de las manifestaciones de aquella poca y es lo que da superioridad a un estudio de este gnero sobre cualquier historia de la filosofa, de la religin o de la literatura. Las pocas en que la historia de la cultura y de la educacin humana se ha movido totalmente o de un modo preponderante por los caminos separados de estas formas espirituales, son necesariamente unilaterales, por muy profundas que sean las razones histricas de aquella unilateralidad. Parece como si la poesa, que por primera vez entre los griegos ha alcanzado la difcil elevacin de su rango espiritual y de su destino, hubiera querido manifestarse en toda la prodigiosa plenitud de su riqueza y de su fuerza, antes de abandonar la tierra y retornar al Olimpo.

  • 12

    La tragedia tica vive un siglo entero de indiscutible hegemona que coincide cronolgica y espiritualmente con el del crecimiento, grandeza y declinacin del poder secular del estado tico. Corno refleja la comedia, en l alcanz la tragedia la mayor grandeza de su fuerza popular. Su seoro contribuy a la amplitud de su resonancia en el mundo griego y a la gran difusin del idioma tico en el Imperio ateniense. Y, finalmente, cooper en la descomposicin moral y espiritual que, segn el certero juicio de Tucdides. hundi al estado del mismo modo que le haba otorgado fuerza y cohesin interna en el periodo de su alta culminacin. Si consideramos la tragedia griega en su desarrollo artstico de Esquilo hasta Sfocles y Eurpides desde un punto de vista puramente esttico, nuestro juicio acerca de ellos sera completamente diferente. Pero desde el punto de vista de la historia de la formacin humana, en (231) el sentido ms profundo de la palabra, es evidente que su proceder aparece as, como lo refleja de un modo patente sin pensar para nada en la posteridad este espejo de la conciencia pblica que es la comedia contempornea. Los contemporneos no consideraron nunca la naturaleza y la influencia de la tragedia desde un punto de vista exclusivamente artstico. Era hasta tal punto su soberana que la hacan responsable del espritu de la comunidad. Y aunque como historiadores debemos pensar que los grandes poetas no eran slo los creadores, sino tambin los representantes de aquel espritu, esto no altera en nada la responsabilidad de su funcin rectora que el pueblo helnico consider como mayor y ms grave que la de los caudillos polticos que se sucedieron en el gobierno constitucional. Slo desde este punto de vista es posible comprender la intervencin del estado platnico en la libertad de la creacin potica, tan inexplicable e insostenible para el pensamiento liberal. Sin embargo, este sentido de la responsabilidad de la poesa trgica no puede haber sido el originario, si pensamos que en tiempo de Pisstrato se consideraba a la poesa slo como un objeto de goce. Aparece por primera vez en la tragedia de Esquilo. Aristfanes conjura a su sombra en el infierno como el nico medio para recordar a la poesa su verdadera misin en el estado de su tiempo, exento de una censura anloga a la que reclama Platn.

    Desde que el estado organiz las representaciones en las fiestas dionisiacas, la tragedia se hizo cada da ms popular. Los festivales dramticos de Atenas constituan el ideal de un teatro nacional, del tipo del que en vano se esforzaron por instaurar los poetas y directores de escena alemanes de nuestra poca clsica. Verdad es que la conexin entre el contenido del drama y el culto del dios para cuya glorificacin se representaba era pequea. El mito de Dionisos entr pocas veces en la Orchestra, como ocurri en la Licurgia de Esquilo, que representa la leyenda homrica del crimen del rey tracio Licurgo contra el dios Dionisos, y en la historia de Penteo en Las bacantes de Eurpides. El impulso dionisiaco convena mejor a los dramas cmicos, satricos y burlescos, que persistan al lado de la tragedia como manifestacin de la antigua forma de las representaciones dionisiacas y que el pueblo sigui exigiendo tras la triloga trgica. Pero el xtasis de los actores en la tragedia era verdaderamente dionisiaco. Era el elemento de accin sugestiva que se ejerca sobre los espectadores para que compartieran como realidad vivida el dolor humano que

  • 13

    se representaba en la Orchestra. Esto se aplica, sobre todo, a los ciudadanos que formaban el coro, que se ejercitaban el ao entero para compenetrarse ntimamente con el papel que iban a representar. El coro fue la alta escuela de la antigua Grecia mucho antes de que hubiera maestros que ensearan la poesa. Y su accin debi de ser mucho ms profunda que la de la enseanza puramente intelectual. No en vano la institucin de la didascalia (232) coral conserva en su nombre el recuerdo de la escuela y la enseanza. Por su solemnidad y rareza, por la participacin del estado y de todos los ciudadanos, por la gravedad y el celo con que se preparaban y la atencin sostenida durante el ao entero al nuevo "Coro", como se deca, que el poeta mismo preparaba para el gran da, y por el nmero de poetas que concurran al concurso para la obtencin del premio, alcanzaron aquellas representaciones el punto culminante en la vida del estado. En la actitud espiritual, alta y solemne, con que se reunan los ciudadanos a las primeras horas de la maana para honrar a Dionisos, se entregaban ahora con el espritu entero y con gozosa aceptacin a las impresiones que les ofrecan las graves representaciones del nuevo arte. No hallaba el poeta en los bancos dispuestos en torno al lugar de las danzas a un pblico literario y estragado, sino a un pblico apto para sentir la psicagoga de su imperio, a un pueblo entero dispuesto a conmoverse en un momento como jams lo hubieran podido lograr los rapsodas con los cantos de Homero. El poeta trgico alcanz verdadera importancia poltica. Y el estado pudo darse cuenta de ello cuando un viejo contemporneo de Esquilo, Frnico, al representar en una tragedia un desastre contemporneo la toma de Mileto por los persas, del cual los atenienses sentan la responsabilidad, arranc las lgrimas del pueblo.

    No menor era el influjo de los dramas mticos, puesto que la fuerza de esta poesa no deriva de su referencia a la realidad ordinaria. Sacuda la tranquila y confortable comodidad de la existencia ordinaria mediante una fantasa potica de una osada y una elevacin desconocidas, que alcanzaba su ms alta culminacin y su dinamismo supremo con el xtasis ditirmbico de los coros apoyados en el ritmo de la danza y la msica. El consciente alejamiento del lenguaje cotidiano elevaba al oyente sobre s mismo, creaba un mundo de una verdad ms alta. En este lenguaje, los hombres eran llamados "mortales" y "criaturas de un da", no slo por una estilizacin convencional. Palabras e imgenes se hallaban animadas por el aliento de una nueva religin heroica. "Oh, t, el primero de los griegos, que has levantado las palabras a la altura de la ms alta nobleza!": as evoca a la sombra de Esquilo un poeta de una generacin posterior. La "resonancia" solemne y trgica apareci al sentir ordinario como la expresin ms adecuada de la grandeza del alma de Esquilo. Slo el poderoso aliento de este lenguaje es capaz de compensar para nosotros en algn modo la prdida de la msica y del movimiento rtmico. Otro elemento era la magnificencia del espectculo que sera vana curiosidad tratar de reconstruir. Su recuerdo puede intentar a lo sumo libertar al lector moderno de la imagen del teatro cerrado, completamente contraria al estilo de la tragedia griega. Basta recordar la mscara trgica, tan frecuente en el arte griego, para darse cuenta de esta diferencia. En ella se hace visible la (233) diferencia

  • 14

    esencial de la tragedia griega y cualquier otro arte dramtico posterior. Su distancia de la realidad ordinaria era tan grande que la fina sensibilidad de los griegos hall en la trasposicin y parodia de sus palabras a las situaciones de la vida cotidiana una fuente inagotable de efectos cmicos. Todo en el drama se realiza en una esfera de la ms alta elevacin y ante espectadores henchidos de piedad religiosa.

    El efecto poderoso e inmediato que ejerca la tragedia sobre el espritu y los sentimientos de los oyentes se revela al mismo tiempo en stos como irradiacin de la ntima fuerza dramtica que impregna y anima el todo. La concentracin de todo un destino humano en el breve e impresionante curso de los acaecimientos que se desarrollan en el drama ante los ojos y los odos de los espectadores, representa, en relacin con la epopeya, un enorme aumento del efecto instantneo que se produce en la experiencia vital de las personas que escuchan. La culminacin del acaecimiento en un momento crtico del destino tuvo, desde el origen, su fundamento en la vivida experiencia del xtasis dionisiaco. No as en la epopeya, donde el cantor narra el suceso por el inters que en s mismo ofrece y no llega hasta su ltima fase a la comprensin total de lo trgico, como lo muestran la Ilada y la Odisea. La tragedia ms antigua nace, como recuerda su nombre, de las fiestas dionisiacas de los machos cabros. Bast para ello que un poeta viera la fecundidad artstica del entusiasmo ditirmbico, tal como lo hallamos en la concentracin del mito de la antigua lrica coral siciliana, y fuera capaz de traducirla en una representacin escnica y transportar los sentimientos del poeta al yo ajeno del actor. As el coro, de narrador lrico, se convirti en actor y, por tanto, en el sujeto de los sufrimientos que hasta ahora slo haba compartido y acompaado con sus propias emociones. Por tanto, era ajena a la esencia de esta forma ms antigua de la tragedia toda representacin detallada y mmica de las acciones ordinarias de la vida. El coro era completamente inadecuado para ello. Slo poda aspirar a convertirse en el instrumento ms perfecto posible de la emocin lrica que incorpora a la escena y expresa mediante el canto y la danza. El poeta slo poda utilizar las posibilidades limitadas de esta forma de expresin mediante la introducccin de mltiples y bruscos cambios en el destino, obtenidos mediante una amplia y mltiple gama de contrastes en la expresin lrica del coro. As lo vemos en la pieza ms antigua de Esquilo, Las suplicantes. en la cual el coro de las danaides es todava el nico verdadero actor. En ella se ve por qu era necesario aadir al coro un locutor. Su funcin consista en revelar, mediante sus explicaciones y su conducta, los cambios de la situacin y los movimientos de subida y bajada de la emocin dramtica que motivaba el coro. As experimentaba el coro los trnsitos profundamente emocionales de la alegra al dolor y del dolor a la alegra. La danza es la expresin (234) de su jbilo, de sus esperanzas, de su gratitud. El dolor y la duda brotan de la plegaria, que serva ya a la reflexin individual de la antigua lrica para expresar las emociones ms ntimas.

    Ya en esta tragedia ms antigua, que no era accin, sino pura pasin, sirvi la fuerza de la sympatheia, suscitando la participacin sentimental de los oyentes

  • 15

    mediante los lamentos del coro, para dirigir la atencin hacia el destino que, enviado por los dioses, produca aquellas conmociones en la vida de los hombres. Sin este problema de la tych o de la moira, que haba trado a la conciencia de aquellos tiempos la lrica de los jonios, jams se hubiera producido una verdadera tragedia a partir de los antiqusimos "ditirambos con contenido mtico". Recientemente se han descubierto algunos ejemplos de aquellos ditirambos puramente lricos que no hacen sino elaborar en forma de pura emocin espiritual algunos momentos dramticos de las sagas. De ellos a Esquilo media un paso de gigante. Naturalmente, es esencial al desarrollo de la tragedia la importancia que va tomando el locutor. A consecuencia de ella el coro va dejando de ser un fin en s mismo, el locutor comparte con l la accin y acaba por ser quien principalmente la realiza y la mantiene. Pero este perfeccionamiento de la tcnica era tan slo el medio para que la accin, que se refera en primer trmino al sufrimiento humano, se convirtiera en la ms plena y perfecta expresin de la ms alta idea de la fuerza divina.

    Slo mediante la introduccin de esta idea deviene la nueva representacin verdaderamente "trgica". Sera intil tratar de buscar una definicin precisa y universalmente vlida de ella. Los poetas ms antiguos no nos ofrecen, por lo menos, nada que nos permita formularla. El concepto de lo trgico aparece slo despus de la fijacin de la tragedia como un gnero. Si nos preguntamos qu es lo trgico en la tragedia, hallaremos que en cada uno de los grandes trgicos habra que dar una respuesta diferente. Una definicin general slo podra provocar confusiones. Slo es posible dar una respuesta a esta pregunta mediante la historia espiritual del gnero. La representacin obvia y vivaz del sufrimiento en los xtasis del coro, manifestados mediante el canto y la danza y que por la introduccin de mltiples locutores se converta en la representacin acabada del curso de un destino humano, encarnaba del modo ms vivo el problema religioso, desde largo tiempo candente, el misterio del dolor humano considerado como un envo de los dioses. La participacin sentimental en el desencadenamiento del destino, que Soln comparaba ya con una tormenta, exiga la ms alta fuerza espiritual para resistirla y suscitar contra el miedo y la compasin, que eran sus efectos psicolgicos inmediatos, la fe en el sentido ltimo de la existencia. El efecto religioso especfico de la experiencia del destino humano, que despierta Esquilo en los espectadores mediante la representacin de su tragedias, es lo especficamente trgico de su arte.

    (235) Si queremos comprender el verdadero sentido de la tragedia de Esquilo es preciso que dejemos aparte los conceptos modernos sobre la esencia de lo dramtico y de lo trgico y la consideremos tan slo desde este punto de vista.

    La representacin del mito en la tragedia no tiene un sentido meramente sensible, sino radical. No se limita slo a la dramatizacin exterior, que convierte la narracin en una accin compartida, sino que penetra en lo espiritual, en lo ms profundo de la persona. Las leyendas tradicionales son concebidas desde el punto de vista de las ms ntimas convicciones de la actualidad. Los sucesores de Esquilo, y especialmente Eurpides, fueron ms all, hasta convertir finalmente la tragedia mtica en una representacin de la

  • 16

    vida cotidiana. El germen de esta evolucin se halla ya en el comienzo, cuando Esquilo nos presenta las figuras de los cantos heroicos, que no eran con frecuencia ms que puros nombres destacados por sus acciones sobre un fondo vaco, de acuerdo con la idea que se formaba de ellos. As el rey Pelasgo de Las suplicantes es un hombre de estado moderno, cuyas acciones se hallan determinadas por la asamblea del pueblo y que apela a ella cuando lo pide la gravedad y la urgencia de las decisiones. El Zeus del Prometeo encadenado es la figura del moderno tirano, tal como lo concibe la poca de Harmodio y Aristogitn. Incluso el Agamemnn de Esquilo se conduce de un modo completamente distinto del de Homero. Es hijo autntico de la poca de la religin y la tica deificas, constantemente perturbado por el miedo a incurrir en la hybris, como vencedor, en la plenitud de la fuerza y de la dicha. Se halla perfectamente penetrado de la creencia de Soln segn la cual la saciedad conduce a la hybris y la hybris a la ruina. Tambin es perfectamente solnica la idea de que no le es posible escapar a la at. Prometeo es concebido como el primer consejero cado del joven tirano, celoso y desconfiado, que le debe la consolidacin de su nuevo dominio conseguido por la fuerza y no quiere ya compartirlo con l, desde el momento en que Prometeo quiere aplicarlo a la realizacin de sus planes secretos de salvacin de la humanidad dolorida. En la figura de Prometeo se mezcla el poltico con el sofista, como lo demuestra la repetida designacin del hroe mediante esta palabra todava honorable. Tambin el Palamedes del drama perdido es designado como sofista. Ambos enumeran con orgullo las artes que han descubierto para servir a los hombres. Prometeo se halla provisto de los ms nuevos conocimientos geogrficos relativos a pases lejanos y desconocidos. En tiempo de Esquilo esto era algo raro y misterioso que exaltaba la fantasa de los oyentes. Pero las largas enumeraciones de pases, ros y pueblos que hallamos en el Prometeo encadenado y el libertado no constituyen slo un adorno potico. Caracterizan al mismo tiempo la omnisciencia del hroe.

    Con esto nos hallamos en condiciones de examinar la estructura (236) de los discursos del drama, que conducen a las mismas conclusiones que el anlisis de los personajes. Como hemos visto, los discursos geogrficos del sofista Prometeo se hallan destinados a la caracterizacin de la figura del personaje. Del mismo modo, los sabios consejos del viejo Ocano al dolorido amigo, para mover a compasin el podero de Zeus, proceden, en gran parte, de la antigua sabidura formulada en las sentencias. En los siete contra Tebas omos a un general moderno dando rdenes a su ejrcito. El proceso de Orestes, asesino de su madre, ante el Arepago, que nos ofrecen Las eumnides, podra servir como una fuente histrica de la mayor importancia para llegar al conocimiento del derecho tico relativo a los crmenes de sangre. Se halla conducido de acuerdo con las ideas de la poca. Los himnos para la prosperidad de Atenas, en la procesin final, se desarrollan de acuerdo con el modelo de la liturgia del estado en los servicios divinos y las plegarias pblicas. Ni la pica posterior ni la lrica llegaron a este grado en la modernizacin del mito, aunque los poetas modificaron bastante la tradicin de las sagas para adecuarlas a sus designios.

  • 17

    No introdujo Esquilo modificaciones intiles en el curso de los relatos mticos. Pero al dar forma plstica a lo que no era ms que un nombre debi infundir en el mito la idea que daba forma a su estructura interna.

    Lo dicho sobre los personajes y los discursos vale tambin, a grandes rasgos, para la construccin de la tragedia entera. Aqu como all la configuracin procede de la concepcin de la existencia esencial al poeta y que ste descubre en su asunto. Esto parece acaso una banalidad, pero, en realidad, no lo es. Ninguna poesa antes de la tragedia ha utilizado simplemente el mito para la expresin de una idea ni ha escogido los mitos de acuerdo con sus propios designios. No todo fragmento de los cantos heroicos poda ser dramatizado y convertido en una tragedia. Dice Aristteles que, con el progresivo desarrollo de la forma trgica, slo unos pocos asuntos del gran reino de la epopeya atrajeron la atencin de los poetas, pero stos fueron reelaborados por casi todos los poetas.5 Los mitos de Edipo, de la real casa de Tebas o del destino de los Atridas Aristteles menciona todava algunos ms llevaban, por su propia naturaleza, implcito el germen de futuras elaboraciones, eran tragedias en potencia. La epopeya narraba las sagas por s mismas. Y aun cuando las etapas ms recientes de la Ilada se hallan presididas por una idea que domina todo, su dominio no se extiende por igual a las distintas partes de la epopeya. En la lrica, aun cuando escoge un asunto mtico, se acenta siempre su aspecto puramente lrico. Por primera vez el drama convierte en principio informador de su construccin entera la idea del destino humano, con todos sus inevitables ascensos y descensos, con todas sus peripecias y catstrofes.

    (237) Welcker fue el primero en descubrir que Esquilo, por lo general, no compona tragedias aisladas, sino trilogas. Cuando ms tarde fue abandonada esta forma de composicin se siguieron representando, sin embargo, tres piezas de un mismo autor. No sabemos si el nmero de tres piezas provena de la forma normal, originaria de la triloga, o si Esquilo hizo de la necesidad virtud y dispuso as los tres dramas que el estado exiga en torno a un tema nico. En todo caso resulta evidente el ntimo fundamento que exiga la gran composicin trilgica. Uno de los ms difciles problemas de las creencias de Soln, que el poeta comparta, era la herencia de las maldiciones familiares de los padres a los hijos, y aun con frecuencia, de los culpables a los inocentes. As, en la Orestiada y en los dramas de las familias reales de los Argivos y de los Tebanos, trata el poeta de seguir este destino a travs de varias generaciones y de desarrollarlo en la unidad de una triloga. Tambin era aplicable este procedimiento donde el destino de un mismo hroe se desarrollaba en una serie de etapas, como en el Prometeo encadenado, libertado y portador de la antorcha.

    La triloga es el punto de partida ms adecuado para llegar a la comprensin del arte de Esquilo, puesto que en ella se muestra claramente que no se trata de una persona, sino de un destino cuyo portador no ha de ser necesariamente una persona individual, sino que puede ser tambin una familia entera. El problema del drama de Esquilo no es el hombre. El hombre es el portador del destino. El

    5 5 ARISTTELES, Pot., 13, 1453 a 19.

  • 18

    problema es el destino. Desde el primer verso se halla la atmsfera cargada de tempestad, bajo la opresin del demonio que gravita sobre la casa entera. Entre todos los autores dramticos de la literatura universal, Esquilo es el ms grande maestro de la exposicin trgica. En Las suplicantes, Los persas, Los siete contra Tebas y Agamemnn, el lector se halla, de pronto, ante la maldicin del destino suspendida en el aire, que amenaza con su fuerza irresistible. Los verdaderos actores no son los hombres, sino las fuerzas sobrehumanas. A veces, como en el pasaje final de la Orestiada, toman la accin de las manos de los hombres y la conducen hasta el fin. Pero, en todo caso, se hallan, por lo menos, presentes en forma invisible y su presencia se advierte del modo ms claro. No es posible reprimir la idea de compararla con las esculturas del frontispicio de Olimpia, de origen trgico evidente. Tambin all se hallaba la divinidad en la altura de su poder, en el centro de las luchas de los hombres, y lo gobierna todo con su voluntad.

    La mano del poeta se muestra, precisamente, en la constante introduccin de Dios y el Destino. Nada parecido hallamos en el mito. Cuanto ocurre en la tragedia se halla bajo la preocupacin predominante del problema de la teodicea, tal como lo desarrolla en sus poemas Soln a partir de la epopeya ms reciente. Lucha constantemente su espritu para sondear los ocultos fundamentos del gobierno (238) divino. Un problema esencial era para Soln el de la conexin causal entre la desventura y la culpa del hombre. En sus grandes elegas, que se ocupan de este problema, aparecen por primera vez las ideas que impregnan las tragedias de Esquilo.6 En la concepcin de la epopeya, la ceguera, la at, comprende en unidad la causalidad divina y humana en relacin con el infortunio: los errores que conducen al hombre a su ruina son efecto de una fuerza demonaca que nadie puede resistir. Ella es la que mueve a Helena a abandonar a su marido y su casa y a huir con Paris, la que endurece el corazn de Aquiles frente a la diputacin del ejrcito que le ofrece explicaciones para reparar su honor ultrajado y a las advertencias de su anciano maestro. El desarrollo de la autoconciencia humana se realiza en el sentido de la progresiva autodeterminacin del conocimiento y de la voluntad frente a los poderes que vienen de lo alto. De ah la participacin del hombre en su propio destino y su responsabilidad frente a l.

    Ya en la parte ms moderna de la epopeya homrica, en el primer canto de la Odisea, trata el poeta de delimitar la participacin de lo divino y lo humano en la desdicha humana y declara que el gobierno divino del mundo se halla libre de culpa en las desdichas que ocurren al hombre por obrar contra los dictados del mejor juicio. Soln profundiz esta idea mediante su grandiosa fe en la justicia. Es para l la "justicia" aquel principio divino inmanente en el mundo cuya violacin debe vengarse necesariamente y con independencia de toda justicia humana. Desde el momento en que el hombre adquiere plena conciencia de esto, participa, en una gran medida, en la responsabilidad de su desdicha. En la misma medida aumenta la elevacin moral de la divinidad que se convierte en

    6 6 SOLN, frag. 1 Diehl (ver supra, p. 144).

  • 19

    guardadora de la justicia que gobierna el mundo. Pero, qu hombre puede conocer realmente los designios de Dios? En algn caso puede creer haber alcanzado su fundamento. Pero con qu frecuencia la divinidad da buenos xitos a los insensatos y a los malos y permite que fracasen los esfuerzos de los justos, aunque se hallen orientados por las mejores ideas y designios! La presencia de esta "desdicha imprevisible" en el mundo es indiscutible. Es el resto irreductible de aquella antigua at de que habla Homero y que mantiene su verdad al lado del reconocimiento de la propia culpa. Se halla en ntima conexin con la experiencia humana que los mortales denominan buena fortuna, puesto que sta se torna fcilmente en el ms profundo dolor, desde el momento en que los hombres se dejan seducir por la hybris. El peligro demonaco se halla en la insaciabilidad del apetito que siempre desea doble de lo que tiene por mucho que esto sea. As, la felicidad y la fortuna no permanecen largo tiempo en manos de su usufructuario. Su eterno cambio reside en su propia naturaleza. La conviccin solnica de un orden divino del (239) mundo halla en esta dolorosa verdad su ms fuerte fundamento. El mismo Esquilo sera inconcebible sin esta conviccin que es, para l, mejor que un conocimiento, una fe.

    El drama Los persas muestra del modo ms simple cmo la tragedia de Esquilo brota de aquella raz. Es digno de notarse que no pertenece a ninguna triloga. Esto tiene para nosotros la ventaja de permitirnos ver el desarrollo de la tragedia en el espacio ms angosto de una unidad cerrada. Pero Los persas constituye un ejemplo nico por la falta del elemento mtico. El poeta elabora en forma de tragedia un suceso histrico que ha vivido personalmente. Esto nos da la ocasin de ver qu es lo esencialmente trgico en un asunto cualquiera, Los persas es algo completamente distinto de una "historia dramatizada". No es, en el sentido corriente de la palabra, una pieza patritica escrita con la borrachera de la victoria. Penetrado de la ms profunda sofrosyne y del conocimiento de los lmites humanos da testimonio Esquilo al pueblo de los vencedores, que constituye su devoto auditorio, del emocionante espectculo histrico de la hybris de los persas y de la tisis divina que aplasta el orgulloso podero de los enemigos. La historia se eleva a mito trgico, porque tiene grandeza y porque la catstrofe humana revela del modo ms evidente el gobierno divino.

    Algunos se han maravillado ingenuamente de que los poetas griegos no hayan elaborado con ms frecuencia "asuntos histricos". La razn de ello es sencilla. La mayora de los acaecimientos histricos no renen las condiciones que requiere la tragedia griega. Los persas muestra cun poca atencin presta el poeta a la realidad dramtica externa del acaecimiento. Todo se reduce al efecto del destino sobre el alma del que lo experimenta. En este respecto Esquilo se sita ante la historia como ante el mito. Incluso la experiencia del dolor no interesa por s misma. Precisamente en este sentido constituye Los persas el tipo originario de la tragedia de Esquilo en la forma ms simple conocida por el poeta. El dolor lleva consigo la fuerza del conocimiento. Esto pertenece a la sabidura popular primitiva. La epopeya no lo utiliza como motivo potico dominante. En Esquilo adquiere una forma ms profunda y se sita en el centro. Existe un grado intermedio en el "concete a ti mismo" del dios deifico, que

  • 20

    exige el conocimiento de los lmites de lo humano, como lo ensea Pndaro con devota piedad apolnea y constantemente. Tambin para Esquilo es esta idea esencial y se destaca con especial fuerza en Los persas. Pero esto no agota su concepto del fronei=n, el conocimiento trgico adquirido por la fuerza del dolor. En Los persas da a este conocimiento su propia encarnacin. Tal es el sentido del conjuro de la muerte del anciano y sabio rey Daro, cuya herencia disip Jerjes con vana soberbia. La sombra venerable de Daro profetiza que los montones de cadveres de los campos de batalla de Grecia servirn de aviso a las generaciones futuras de que (240) el orgullo no aprovecha jams a los mortales.7 "Pues cuando la hybris se abre trae como fruto la ceguera, cuya cosecha es rica en lgrimas. Y cuando veis tal recompensa a semejantes acciones, pensad en Atenas y en Hlade; no sea permitido que, despreciando los dones del demonio que posee, apetezca otros y sepulte su gran dicha. Zeus amenaza con la venganza a la soberbia desmesurada y orgullosa y exige estrictas cuentas."

    Renace aqu la idea de Soln de que precisamente aquel que posee mucho codicia obtener el doble. Pero lo que en Soln es slo reflexin intelectual sobre la insaciabilidad del apetito humano, se convierte en Esquilo en el pathos de la experiencia, de la seduccin demonaca y de la ceguera humana, que conduce irremediablemente al abismo. La divinidad es sagrada y justa y su orden eterno, inviolable. Pero halla para lo "trgico" del hombre, que por su ceguera incurre en castigo, los acentos ms conmovedores. Y en el comienzo de Los persas, donde el coro canta con orgullo la magnificencia y el poder del ejrcito de los persas, se levanta la imagen siniestra de la at.

    "Pero qu mortal puede escapar. . . al astuto engao de la diosa? ... Le habla primero amistosamente; despus lo coge en sus redes At, de las cuales no es posible escapar." Y "se desgarra ante el miedo su corazn ensombrecido".8 De las redes de at, de las cuales no es posible salir, se habla tambin al final del Prometeo. Hermes, el enviado de los dioses, advierte a las Ocenidas que slo ellas sern culpables si, por su actitud compasiva y de consuelo hacia el reprobado de los dioses, que no tardar en ser precipitado al abismo, consciente y voluntariamente, se arrojan a la perdicin.9 En Los siete contra Tebas ofrece el coro, en sus lamentaciones por los hermanos enemigos que han cado en la maldicin de su padre Edipo y hallado ambos la muerte en una lucha cuerpo a cuerpo a las puertas de la ciudad, una visin espantosa: "Pero al fin, las maldiciones divinas entonaron el claro canto de la victoria, cuando la raza entera fue arrojada al exterminio. El monumento conmemorativo de la victoria de At se yergue ante la puerta donde fueron derribados y el demonio del destino hall el reposo cuando los hubo vencido." 10

    La idea del destino en Esquilo es algo distinto de la institucin de un ejemplo. As se desprende de las monstruosas imgenes que la accin de at despierta en 7 7 Los persas, 819. 8 8 Los persas, 93. 9 9 Prom., 1071. Cf. Solons Eunomie, Sitz. Berl. Akad., 1926, p. 75. 10 10 Los siete contra Tebas, 952.

  • 21

    su fantasa. Ningn poeta antes que l ha experimentado y expresado la esencia de lo demonaco con tanta fuerza y vivacidad. Aun la fe ms inquebrantable en la fuerza tica del conocimiento debe convenir en que la at sigue siendo siempre la at. lo mismo si, como dice Homero, mueve sus pies sobre la cabeza de los hombres, que si, como ensea Eralito, el propio ethos (241) del hombre es su demonio.11 Lo que denominamos carcter no es esencial para la tragedia de Esquilo. La idea del destino, propia de Esquilo, se halla en su totalidad comprendida en la tensin entre su creencia en la inviolable justicia del orden del mundo y la emocin que resulta de la crueldad demonaca y la perfidia de at, por la cual el hombre se ve conducido a conculcar este orden y al sacrificio necesario para restablecerlo. Soln parte del principio de que la injusticia es la pleonexia social, investiga dnde se halla su castigo y halla su enseanza confirmada. Esquilo parte de la experiencia emocionante de la tych en la vida del hombre; pero por su ntima conviccin, en busca de razn suficiente, llega siempre a la creencia en la justicia de la divinidad. No hemos de olvidar este cambio en el acento, en la conviccin concordante de Esquilo y Soln, si queremos comprender cmo la misma creencia se manifiesta en el uno de un modo tan reposado y reflexivo y en el otro de un modo tan dramtico y conmovedor.

    La tensin problemtica del pensamiento de Esquilo aparece con ms fuerza en otras tragedias que en Los persas, donde la idea del castigo divino de la hybris humana se manifiesta de un modo bastante sencillo y sin perturbacin. Por lo que podemos apreciar, aparece del modo ms claro en las grandes trilogas. No ocurre as en el fragmento ms antiguo que poseemos, Las suplicantes, que es el primer drama de una triloga de la cual se han perdido las otras dos piezas. Donde mejor puede verse es en la Orestiada, que se conserva entera, y aun en la triloga labdcida, de la cual afortunadamente tenemos la pieza final, Los siete contra Tebas.

    En la Orestiada llega a su culminacin no slo la funcin del lenguaje y el arte constructivo del poeta, sino tambin la tensin y el vigor del problema moral y religioso. Y parece increble que esta obra, la ms poderosa y varonil que conoce la historia, haya sido escrita en la vejez y poco tiempo antes de la muerte. Es incuestionable la imposibilidad de separar la primera pieza de las otras dos que la siguen. En rigor, es una enormidad considerarla aparte; por no decir nada de Las eumnides, que slo puede ser comprendida como un gigantesco final de la triloga. El Agamemnn no es ms autnomo que Las suplicantes. Constituye slo un estadio para la segunda pieza. La maldicin familiar que pesa sobre la casa de los Atridas no constituye por s misma el objeto de la representacin. Si fuera as constituira una triloga de dramas coordinados, cada uno de los cuales representara el destino de una generacin. As Orestes se hallara en tercer lugar y Agamemnn en medio. En realidad, no es as. La primera pieza crea slo las condiciones indispensables para llegar al centro de la tragedia. En el centro de sta se hallan, como nica antinomia

    11 11 Ilada, 83; HERCLITO, frag. 119.

  • 22

    trgica, la culpa involuntaria e inevitable de Orestes por haber obedecido al mandato de Apolo de perpetrar (242) la venganza de sangre contra su propia madre. Y la pieza final consiste, en su totalidad, en la solucin de este nudo, insoluble para la capacidad humana, mediante un milagro de la gracia divina, que, con la absolucin del culpable, suprime a la vez la institucin de la venganza de la sangre, terrible residuo del antiguo estado familiar, y establece el nuevo estado legal como el nico guardador del derecho.

    La culpa de Orestes no se funda en modo alguno en su carcter, ni la intencin del poeta se dirige a ste como a tal. Es simplemente el hijo desventurado obligado por la venganza de la sangre. En el momento en que entra en la virilidad le espera la maldicin siniestra que lo ha de llevar a la perdicin antes que haya empezado a gozar de la vida. El dios de Delfos le impulsa con renovado empeo sin que nada pueda desviarlo de aquel fin ineluctable. As, no es nada como portador del destino que le espera. Ninguna obra revela de un modo tan perfecto el problema que preocupa a Esquilo. Representa el conflicto entre las fuerzas divinas que tratan de mantener la justicia. El hombre viviente es slo el lugar en que chocan con fuerza exterminadora. Y aun la absolucin final del asesino de su madre pierde importancia ante la general reconciliacin entre los antiguos y los nuevos dioses en lucha, y los cantos de gloria que acompaan, con la resonancia jubilosa de su msica sagrada, a la fundacin del nuevo orden jurdico del estado y la conversin de las Erinias en Eumnides.

    La idea de Soln de que los hijos deben expiar las penas por sus padres culpables crea, en Los siete contra Tebas, final de la triloga relativa a los reyes tebanos, un drama que sobrepasa en fuerza trgica a la Orestiada no slo por el fratricidio con que termina, sino tambin en otros aspectos. Los hermanos Etocles y Polinices caen vctimas de la maldicin que pesa sobre la raza de los labdcidas. Esquilo la funda en las culpas de los antepasados. Sin este trasfondo hubiera sido totalmente imposible para su sentimiento religioso un acaecimiento como el que se representa en el drama. Pero lo que se representa en Los siete no es el cumplimiento despiadado del castigo divino exigido por la moralidad piadosa. Toda la fuerza de la tragedia se halla en el hecho de que la inexorable causalidad de la antigua culpa arrastra a la ruina a un hombre que hubiera merecido otro destino por su alta virtud como seor y como hroe y que suscita nuestra simpata desde el primer instante. Polinices es slo una sombra. Etocles, en cambio, el guardador de la ciudad, se dibuja con la mayor precisin. La aret personal y el destino sobrepersonal llegan aqu a su ms alta tensin. En este sentido la pieza ofrece el mayor contraste con Los persas y su lgica puramente lapidaria sobre el crimen y el castigo. Parece como si la culpa de los antepasados en tercer grado no fuera un ancla bastante fuerte para sostener el enorme peso del sufrimiento. Crece la significacin (243) de la conclusin conciliatoria de Las eumnides si hemos sentido con plenitud el final irreconciliable de Los siete.

    La osada de este drama se halla precisamente en la antinomia que encierra. Al lado de la validez absoluta de la justicia ms alta, cuyo poder no es posible

  • 23

    juzgar en el sentir del poeta por los sufrimientos del individuo, sino por su referencia a la totalidad, se halla el espectador ante la impresin humana de la accin ineluctable del demonio que conduce su obra hasta su duro fin y abrasa a un hroe como Etocles que lo desafa en actitud grandiosa. La gran novedad es aqu la conciencia trgica con que Esquilo conduce al ltimo vstago de la estirpe a una muerte segura. Mediante ello crea una figura que revela su ms alta aret slo en una situacin trgica. Etocles caer, pero antes de su muerte salva a su patria de la conquista y la esclavitud. Por encima del doloroso mensaje de su muerte es preciso no olvidar el jbilo de la liberacin. As, de la lucha constante de Esquilo con el problema del destino surge aqu el conocimiento liberador de una grandeza trgica que levanta al hombre dolorido aun en el instante de su aniquilacin. Al sacrificar su vida consagrada por el destino a la salvacin del todo, se reconcilia aun con aquellos para quienes, a pesar del espritu piadoso, aparece sin sentido la ruina de la autntica aret.

    Los siete contra Tebas hace poca frente a las tragedias de tipo antiguo como Los persas o Las suplicantes. Por primera vez en ella, entre las piezas conservadas, aparece un hroe en el centro de la accin. El coro no posee ya un sello individual como el de las Danaides en Las suplicantes. Introduce slo el elemento tradicional del lamento y el terror trgico que forman la atmsfera de la tragedia. Est constituido solamente por mujeres y nios presas de pnico en el seno de la ciudad sitiada. Sobre el fondo del terror femenino se levanta la figura del hroe mediante la grave y superior fuerza de su conducta viril. La tragedia griega es ms bien expresin de un sufrimiento que de una accin. As Etocles sufre mientras acta tambin hasta su ltimo aliento.

    Tambin en el Prometeo se halla en el centro una figura individual que domina no slo un drama, sino la triloga entera. Slo podemos formar juicio de ella por la nica pieza que nos ha sido trasmitida. El Prometeo es la tragedia del genio. Etocles cae como un hroe, pero ni su seoro ni su valor guerrero son la fuente de su tragedia, ni mucho menos su carcter. Lo trgico viene de fuera. Los sufrimientos y las faltas de Prometeo tienen su origen en l mismo, en su naturaleza y en sus acciones. "Voluntariamente, s, voluntariamente he faltado; no lo niego. Ayudando a los otros he creado mi tormento."12 El Prometeo pertenece, pues, a un tipo completamente distinto de la mayora de los dramas que se han conservado. Sin embargo, su tragedia no es personal en el sentido de lo individual; (244) es simplemente la tragedia de la creacin espiritual. Este Prometeo es el libre fruto del alma de poeta de Esquilo. Para Hesodo fue simplemente el malhechor castigado por el crimen de haber robado el fuego de Zeus. En este hecho descubri Esquilo, con la fuerza de una fantasa que no es posible que los siglos honren y admiren nunca de un modo suficiente, el germen de un smbolo humano imperecedero: Prometeo es el que trae la luz a la humanidad doliente. El fuego, esta fuerza divina, se convierte en el smbolo sensible de la cultura. Prometeo es el espritu creador de la cultura, que penetra y conoce el mundo, que lo pone al servicio de su voluntad mediante la

    12 12 Prom., 266.

  • 24

    organizacin de sus fuerzas de acuerdo con sus propios fines, que revela sus tesoros y establece la vida dbil y oscilante del hombre sobre bases seguras. El mensajero de los dioses y su esbirro, que lo clava en la roca, se dirigen irnicamente a Prometeo, demonio titn, llamndole sofista maestro de la invencin. Esquilo toma los colores, para pintar el ethos de su hroe espiritual, de la teora sobre el origen de la cultura de los pensadores jnicos con su conciencia de un ascenso triunfal, en un todo opuesto a la resignada teora de los campesinos de Hesodo, con sus cinco edades del mundo y su progresiva ruina. Se halla impulsado por el vuelo de su fantasa creadora y de su fuerza inventiva y animado por el amor misericordioso hacia el hombre doliente.

    En el Prometeo el dolor se convierte en el signo especfico del gnero humano. Aquella creacin de un da trajo la irradiacin de la cultura a la existencia oscura de los hombres de las cavernas. Si necesitamos todava una prueba de que este dios encadenado a la roca en escarnio casi de sus acciones encarna para Esquilo el destino de la humanidad, la hallaremos en el sufrimiento que comparte con ella y multiplica los dolores humanos en su propia agona. No es posible que nadie diga hasta qu punto el poeta lleg a la plena conciencia de su simbolismo. La personalidad individual, caracterstica de las figuras mticas de la tragedia griega y que las hace aparecer como hombres que realmente han vivido, no aparece de un modo tan claro en el Prometeo. Todos los siglos han visto en ella la representacin de la humanidad. Todos se han sentido encadenados a la roca y participado con frecuencia en el grito de su odio impotente. Aunque Esquilo lo ha tomado ante todo como una figura dramtica, la concepcin fundamental del robo del fuego lleva consigo una idea filosfica de tal profundidad y grandiosidad humana, que el espritu humano no la podra agotar jams. Estaba reservado al genio griego la creacin de este smbolo del herosmo doloroso y militante de toda creacin humana, como la ms alta expresin de la tragedia de su propia naturaleza. Slo el Ecce Homo, que con su dolor por los pecados del mundo surge de un espritu completamente distinto, ha conseguido crear un nuevo smbolo de la humanidad de validez eterna, sin quitar nada a la verdad del anterior. No en vano (245) ha sido siempre el Prometeo la pieza preferida por los poetas y los filsofos de todos los pueblos entre las obras de la tragedia griega y lo seguir siendo en tanto que una chispa del fuego prometeico arda en el espritu humano.

    La grandeza permanente de esta creacin de Esquilo no se halla en los misterios teognicos, que por las amenazas abiertas u ocultas de Prometeo parece que debieran revelarse en la segunda parte perdida de la triloga, sino en la heroica osada espiritual de Prometeo, cuyo momento trgico ms fecundo se halla sin duda alguna en el Prometeo encadenado. Cierto es que el Prometeo libertado debiera completar aquella imagen; pero no lo es menos la imposibilidad en que nos hallamos de descubrir algo preciso acerca de l. No es posible decir si el Zeus del mito, que aparece en el drama que poseemos como un dspota violento, se trasformaba all en el Zeus de la fe de Esquilo que ensalzan las plegarias del Agamemnn y de Las suplicantes como la eterna Sabidura y Justicia, ni en qu forma lo hace. Sera interesante saber cmo ha

  • 25

    visto el poeta mismo la figura de su Prometeo. Evidentemente, su falta no consiste en el robo del fuego, considerada como un delito contra la propiedad de los dioses, sino que de acuerdo con el sentido espiritual y simblico que tiene este hecho para Esquilo, debe hallarse en relacin con alguna trgica y profunda imperfeccin del beneficio que ha prestado a la humanidad con su maravilloso don.

    La ilustracin de todos los tiempos ha soado con la victoria del conocimiento y el arte contra las fuerzas internas y externas enemigas del hombre. Esquilo no analiza esta fe en el Prometeo. Ensalza slo el hroe los beneficios que ha aportado a la humanidad participando con su ayuda a su esfuerzo para pasar de la noche a la luz mediante el progreso y la civilizacin; y somos testigos de la admiracin del coro de las Ocenidas ante su fuerza creadora y divina, aunque no se halle de acuerdo con su accin. Para llevar la alabanza del descubrimiento de Prometeo por la salvacin de los hombres hasta el punto de arrastrarnos a compartir su fe, es preciso que el poeta se haya entregado con amor al alto vuelo de aquellas esperanzas y a la grandeza del genio prometeico. Pero no considera el destino de los escultores de hombres y de los creadores de cultura bajo la radiacin del xito terreno. La seguridad y la obstinacin del espritu creador no conoce lmites, repite el coro. Prometeo se ha separado de sus hermanos, los titanes, ha visto que su causa es desesperada porque slo reconocen la fuerza bruta y slo el ingenio espiritual gobierna el mundo (as concibe Prometeo la superioridad del nuevo orden olmpico del mundo sobre los titanes precipitados en el Trtaro). Sin embargo, por su amor desmedido que quiere levantar violentamente a la humanidad doliente ms all de los lmites que le ha prescrito el soberano del mundo, y por la orgullosa impetuosidad de su fuerza creadora, sigue siendo un titn. Es ms. aunque (246) en un plano superior, su espritu es ms titnico que el de sus toscos hermanos. stos (los titanes), en un fragmento del comienzo del Prometeo libertado, libre ya de sus cadenas y reconciliado con Zeus, se acercan al lugar de sus sufrimientos, donde ha soportado un martirio ms espantoso que el que jams ellos hayan conocido. Una vez ms es tan imposible desconocer el simbolismo como llevarlo a su fin, puesto que nos falta la continuacin. La nica indicacin que poseemos es la piadosa resignacin del coro13 en el Prometeo encadenado: "Me estremezco al verte desgarrado por mil tormentos. Sin temblar ante Zeus, te esfuerzas con toda tu alma al servicio de la humanidad, Prometeo. Pero, qu inclemente contigo es la clemencia misma, oh, amigo! Habla dnde est tu defensa? Dnde la clemencia de los mortales? Has visto la raqutica y fantasmagrica impotencia que mantiene encadenado al ciego linaje humano? Jams los designios de los mortales traspasarn las rdenes preestablecidas por Zeus."

    As la tragedia del titnico creador de cultura conduce al coro, en las siguientes palabras: 14 "As he aprendido a reconocer tu destino aniquilador, oh, Prometeo!" Este pasaje es de la mayor importancia para comprender la

    13 13 Prom., 539. 14 14 Prom., 553.

  • 26

    concepcin de Esquilo sobre la accin de la tragedia. Lo que el coro dice de s mismo, lo experimenta el espectador por su propia experiencia, y es necesario que as sea. Esta fusin del coro y los espectadores representa una nueva etapa en el desarrollo del arte coral de Esquilo. En Las suplicantes, el coro de las Danaides es todava el verdadero actor. No hay otro hroe. Que sta es la esencia originaria del coro fue expresado por primera vez con clara decisin por Friedrich Nietzsche en su obra de juventud El origen de la tragedia, genial aunque mezclada de elementos incompatibles. Pero no podemos generalizar este descubrimiento. Cuando un hombre individual se convirti en el portador del destino, hubo de cambiar la funcin del coro. Se convirti gradualmente en el "espectador ideal", por mucho que se intentara hacerlo participar en la accin. El hecho de que la tragedia griega tenga un coro que objetiva en la orquesta con sus cantos de simpata las experiencias trgicas de la accin, constituye una de las races ms poderosas de su fuerza educadora. El coro del Prometeo es todo miedo y compasin y encarna la accin de la tragedia de un modo tal que Aristteles no hubiera podido hallar mejor modelo para su clebre definicin de esta accin. Aunque el coro se funde con los sufrimientos de Prometeo hasta un tal grado de unidad que al final de la tragedia, a pesar de las advertencias divinas, con compasin infinita se precipita al abismo, se purifica en aquel canto coral en que se eleva del sentimiento a la reflexin, del afecto trgico (247) al conocimiento trgico. Con esto llega al ms alto trmino a que la tragedia aspira a conducir.

    Cuando el coro de Prometeo dice que slo se llega al ms alto conocimiento por el camino del dolor, alcanzamos el fundamento originario de la religin trgica de Esquilo. Todas sus obras se fundan en esta gran unidad espiritual. La lnea de su desarrollo se retrae del Prometeo a Los persas, donde la sombra de Daro proclama este conocimiento, y a las plegarias dolorosas y reflexivas de Las suplicantes, donde las Danaides se esfuerzan por comprender los inextricables designios de Zeus, y avanza a la Orestiada, donde en la solemne plegaria del coro en Agamemnn la fe personal del poeta halla su ms sublime expresin.15 La conmovedora intimidad de esta fe, que lucha denodadamente con la bendicin del dolor, expresa con fuerza grandiosa una voluntad reformadora llena de profundidad y de aliento. Es proftica, y aun ms que proftica. Con su "Zeus, quienquiera que sea", se sita en actitud de adoracin ante la ltima puerta tras la cual se oculta el eterno misterio del ser, el dios cuya esencia slo puede ser presentida mediante el sufrimiento que promueve su accin. "l ha abierto el camino al conocimiento de los mortales, mediante esta ley: por el dolor a la sabidura. En lugar del sueo brota en el corazn la pena que recuerda la culpa. Contra su voluntad sobreviene as al espritu la salvacin. Slo as alcanzamos el favor de los dioses que gobiernan con violencia desde su santo trono." Slo en este conocimiento halla reposo el corazn del poeta trgico y se libra "del peso de la duda que le atormenta". Para ello se sirve del mito que se transforma en puro smbolo, al celebrar el triunfo de Zeus sobre el mundo

    15 15 Agamemnn, 160.

  • 27

    originario de los titanes y su fuerza provocadora que se opone a la hybris. A pesar de todas las violaciones, siempre renovadas, el orden vence al caos. Tal es el sentido del dolor, aun cuando no lo comprendamos.

    As experimenta el corazn piadoso, mediante la fuerza del dolor, el esplendor del triunfo divino. Slo puede, en verdad, reconocerlo quien como el guila en el aire es capaz de participar con el corazn entero en el grito de victoria con que todo lo que alienta ensalza al Zeus vencedor. Tal es el sentido de la "armona de Zeus", en el Prometeo, que los deseos y los pensamientos humanos no podrn nunca sobrepasar, y a la cual, en ltimo trmino, tendr tambin que someterse la creacin titnica de la cultura humana. Desde este punto de vista alcanza su pleno sentido la imagen del cosmos estatal que aparece al final de la Orestiada, escrita al fin de la vida del poeta: en l deben reconciliarse todas las oposiciones, y descansa a su vez sobre el cosmos eterno. Enclavado en este orden, tambin el "hombre trgico" que cre el arte de la tragedia desarrolla su oculta armona con el ser, y se levanta por su capacidad de sufrimiento y su fuerza vital a un ms alto rango de humanidad.

  • 28

    II. EL HOMBRE TRGICO DE SFOCLES (248) CUANDO se trata de la fuerza educadora de la tragedia griega, es preciso

    considerar a Sfocles y a Esquilo conjuntamente. Sfocles acept con plena conciencia el papel de sucesor de Esquilo, y el juicio de los contemporneos, para el cual Esquilo fue siempre el hroe venerable y el maestro preeminente del teatro ateniense, reserv para Sfocles un lugar a su lado. Este modo de considerarlo tiene su profundo fundamento en la concepcin griega de la esencia de la poesa, que no busca en primer trmino en ella a la individualidad, sino que la considera como una forma de arte independiente que se perpeta por s misma, que se trasmite de un poeta a otro sirvindoles de pauta. El estudio de una creacin como la tragedia puede ayudarnos a comprender esto. Una vez llegada a su esplendor, alcanza fuerza normativa para el espritu de los contemporneos y para la posteridad y estimula a las fuerzas ms altas en una noble competencia.

    Este espritu agonal de toda la poesa griega aumenta en la medida en que el arte se sita en el centro de la vida pblica y se hace expresin del orden espiritual y estatal. Por eso en el drama debi alcanzar su ms alto grado. Slo as se explica la enorme multitud de poetas de segundo y tercer rango que tomaba parte en los concursos dionisiacos. Actualmente nos admira ver el enjambre de satlites que rodearon durante su vida a las grandes personalidades de aquella poca. El estado fomentaba estos concursos mediante premios y representaciones para orientarlos en su camino y al mismo tiempo estimularlos. Independientemente de la permanencia de la tradicin profesional en todo arte y especialmente en el griego, era inevitable que esta viva comparacin, de ao en ao, creara un control permanente, espiritual y social, de aquella nueva forma de arte. Ello no afectaba para nada la libertad artstica, pero haca al espritu pblico extraordinariamente vigilante ante cualquier disminucin de la gran herencia y contra cualquier prdida de la profundidad y la fuerza de su accin.

    Esto justifica, aunque no del todo, la comparacin de tres espritus ya tan distintos y en tantos respectos incomparables como los tres grandes trgicos ticos. Parece injustificado, cuando no insensato, considerar a Sfocles y a Eurpides como sucesores de Esquilo, puesto que con ello les aplicamos normas que les son ajenas y que sobrepasan la medida del tiempo en que vivieron. El mejor continuador es siempre el que sin torcer el camino halla en s mismo las fuerzas necesarias para la propia creacin. Precisamente los griegos se hallaban inclinados a admirar junto al inventor a los que llevaban las cosas a la plenitud de su perfeccin. Es ms, vean la ms (249) alta originalidad no en lo que se haca por primera vez. sino en la ms perfecta elaboracin de un arte.16 Ahora bien: en tanto que un artista desarrolla la fuerza de su arte de acuerdo con formas que halla previamente acuadas y a las que se debe en alguna medida, no tiene

    16 1 ISCRATES, Paneg., 10.

  • 29

    ms remedio que reconocerlas como norma y permitir que se juzgue del valor de su obra segn que las mantenga, las debilite o las realce. As, el desarrollo de la tragedia no va de Esquilo a Sfocles y de ste a Eurpides, sino que, en cierto modo. Eurpides puede ser considerado como sucesor inmediato de Esquilo lo mismo que Sfocles, el cual, por otra parte, sobrevive. Ambos prosiguen la obra del viejo maestro con un espritu completamente distinto y no se halla injustificado el punto de vista de los nuevos investigadores cuando afirman que los puntos de contacto de Eurpides con Esquilo son mucho mayores que los de Sfocles. No deja de tener razn la crtica de Aristfanes y de sus contemporneos cuando considera a Eurpides no como corruptor de la tragedia de Sfocles, sino de la de Esquilo. Con l se entronca de nuevo, aunque en verdad no estrecha su radio de accin, sino que lo ensancha infinitamente. Con ello consigue abrir las puertas al espritu crtico de su tiempo y situar los problemas modernos en el lugar de las dudas de la conciencia religiosa de Esquilo. El parentesco de Eurpides y Esquilo consiste en que ambos dan relieve a los problemas, aunque en aguda oposicin.

    Desde este punto de vista aparece Sfocles completamente apartado del curso de aquella evolucin. Parece faltar en l la apasionada intimidad y la fuerza de la experiencia personal de sus dos grandes compaeros en el arte. Y nos hallamos inclinados a pensar que el juicio entusiasta de los clasicistas que, por el rigor de su forma artstica y su luminosa objetividad, considera a Sfocles como la culminacin del drama griego, si bien se explica histricamente, es un prejuicio que es preciso superar. As, la ciencia y el gusto psicolgico moderno que la acompaa, dirige sus preferencias al tosco arcasmo de Esquilo y al subjetivismo refinado de los ltimos tiempos de la tragedia tica, largo tiempo desatendidos. Cuando, por fin, fue determinado de un modo ms preciso el lugar de Sfocles en la constelacin de los trgicos, fue preciso buscar el secreto de su xito en otra parte y se hall en la pureza de su arte que, nacido de Esquilo, que era su dios, y desarrollado durante su juventud, alcanz su plenitud tomando como ley suprema la consecucin del efecto escnico.17 Si Sfocles es slo esto, por mucha que sea su importancia, cabe preguntar por qu ha sido considerado como el ms perfecto, (250) no slo por el clasicismo, sino tambin por la Antigedad entera. Sera sobre todo discutible su lugar en una historia de la educacin griega que no considera a la poesa fundamentalmente desde el punto de vista esttico.

    No cabe duda que Sfocles, por la fuerza de su mensaje religioso, es inferior a Esquilo. Sfocles posee tambin una piedad profundamente arraigada. Pero sus obras no son en primer trmino la expresin de esta fe. La impiedad de Eurpides en el sentido de la tradicin es ms religiosa, sin embargo, que la reposada credulidad de Sfocles. No est su verdadera fuerza, y en esto hay que convenir con la crtica moderna, en lo problemtico, si bien el continuador de la tragedia de Esquilo es tambin el heredero de sus ideas. Debemos partir del 17 2 Tycho von WILAMOWITZ-MOELLENDRFF, en su libro Die dramatische Technik des Sophokles (Berln, 1917), representa el paso ms vigoroso que se ha dado en esta direccin durante los ltimos decenios; pero seala tambin de un modo evidente los lmites que podemos hallar en este camino.

  • 30

    efecto que produce en la escena. ste no se agota con la comprensin de su tcnica inteligente y superior. Fcilmente se comprende que la tcnica de Sfocles, representante de la segunda generacin ms aguda y refinada, sea superior a la del viejo Esquilo. Pero cmo explicar el hecho de que todos los naturales intentos modernos para satisfacer prcticamente el cambio del gusto y llevar a la escena las tragedias de Esquilo y de Eurpides, salvo algunos experimentos para un pblico ms o menos especializado, hayan fracasado, mientras que Sfocles es el nico dramaturgo griego que se mantiene en los repertorios de nuestros teatros? Ello no se debe ciertamente a un prejuicio clasicista. La tragedia de Esquilo no puede resistir la escena por la rigidez nada dramtica del coro que la domina, que no compensa el peso de las ideas y del lenguaje, sobre todo faltando el canto y la danza. La dialctica de Eurpides despierta ciertamente, en tiempos perturbados como los nuestros, un eco de simptica afinidad. Pero no hay cosa ms mudable que los problemas de la sociedad burguesa. Basta pensar en lo lejos que estn de nosotros Ibsen o Zola, incomparablemente ms cercanos, sin embargo, que Eurpides, para comprender que lo que constituira la fuerza de Eurpides en su tiempo representa precisamente para nosotros un lmite infranqueable.

    El efecto inextinguible de Sfocles sobre el hombre actual, a base de su posicin imperecedera en la literatura universal, son sus caracteres. Si nos preguntamos cules son las creaciones de los trgicos griegos que viven en la fantasa de los hombres, con independencia de la escena y de su conexin con el drama, veremos que las de Sfocles ocupan el primer lugar. Esta pervivencia separada de las figuras como tales no hubiera podido ser jams alcanzada por el mero dominio de la tcnica escnica, cuyos efectos son siempre momentneos. Acaso no hay nada ms difcil de comprender para nosotros que el enigma de la sabidura sosegada, sencilla, natural, con que ha erigido aquellas figuras humanas de carne y hueso, henchidas de las pasiones ms violentas y de los sentimientos ms tiernos, de orgullosa y heroica grandeza y de verdadera humanidad, tan parecidas (251) a nosotros y al mismo tiempo dotadas de tan alta nobleza. Nada es en ellas artificioso ni exorbitante. Los tiempos posteriores han buscado en vano la monumentalidad mediante lo violento, lo colosal o lo efectista. En Sfocles todo se desarrolla sin violencia, en sus proporciones naturales. La verdadera monumentalidad es siempre simple y natural. Su secreto reside en el abandono de lo esencial y fortuito de la apariencia, de tal modo que irradie con perfecta claridad la ley ntima oculta a la mirada ordinaria. Los hombres de Sfocles carecen de aquella solidez ptrea, que arranca de la tierra, de las figuras de Esquilo, que a su lado aparecen inmviles y aun rgidas. Pero su movilidad no carece de peso como la de algunas figuras de Eurpides, que es duro denominar "figuras", incapaces de condensarse ms all de las dos dimensiones del teatro, indumentaria y declamacin, en una verdadera existencia corporal. Entre su predecesor y su sucesor es Sfocles el creador innato de caracteres. Como sin esfuerzo, se rodea del tropel de sus imgenes, o aun podramos decir que le rodean. Pues nada ms ajeno a un verdadero carcter que la arbitrariedad de una fantasa caprichosa. Nacen todos de una necesidad que no

  • 31

    es ni la generalidad vaca del tipo ni la simple determinacin del carcter individual, sino lo esencial mismo, opuesto a lo que carece de esencia.

    Se ha trazado a menudo el paralelo entre la poesa y la escultura poniendo en conexin cada uno de los tres trgicos como un estadio correspondiente de la evolucin de la forma plstica. Estas comparaciones conducen fcilmente a un juego sin importancia cuando no a la pedantera. Nosotros mismos hemos comparado simblicamente la posicin de la divinidad en medio de las esculturas del frontispicio olmpico con la posicin central de Zeus o del destino en la tragedia arcaica. Pero se trataba slo de una comparacin ideal que no se refera para nada a la cualidad plstica de los personajes de la tragedia. En cambio, cuando denominamos a Sfocles el plstico de la tragedia se trata de una cualidad que no comparte con otro alguno y que excluye toda comparacin de los trgicos con la evolucin de las formas plsticas. La figura potica depende, como la escultrica, del conocimiento de las ltimas leyes que la gobiernan. En esto termina toda posibilidad de un paralelo, pues las leyes de lo espiritual son incomparables con las que rigen la estructura espacial de la corporeidad tctil o visible. Sin embargo, cuando la escultura de aquel tiempo se propone como su fin ms alto la expresin de un ethos espiritual en la forma humana, parece iluminarse con el resplandor de aquel mundo ntimo que por primera vez ha revelado la poesa de Sfocles. El resplandor de esta humanidad se refleja del modo ms conmovedor en los monumentos contemporneos de los sepulcros ticos. Aunque aquellas obras de un arte de segundo rango se hallen muy por debajo de la plenitud esencial y expresiva de las obras de Sfocles, la convergencia de unas y otras en el mismo tipo de intimidad (252) humana, que revela el reposo espiritual de aquellas obras, permite colegir que su arte y su poesa se hallaban animados por la misma emocin. Orienta su imagen al hombre eterno, valiente y sereno ante el dolor y la muerte, revelando as su verdadera y autntica conciencia religiosa.

    El monumento perenne del espritu tico en el momento de su madurez est constituido por la tragedia de Sfocles y la escultura de Fidias. Ambos representaban el arte del tiempo de Pericles. Si desde aqu lo miramos con mirada retrospectiva, la evolucin de la tragedia griega parece dirigirse a este fin. Podemos decir esto aun en lo que respecta a la relacin de Esquilo con Sfocles. No as de la relacin de Sfocles con Eurpides, ni mucho menos con los epgonos de la poesa trgica del siglo IV. Todos ellos son un eco de la grandeza anterior. Y lo que en Esquilo es grande y rico de futuro traspasa los lmites de la poesa e invade un nuevo dominio: el de la filosofa. As podemos denominar a Sfocles clsico en el sentido de que alcanza el ms alto punto en el desarrollo de la tragedia. En l la tragedia realiza "su naturaleza", como dira Aristteles. Pero aun en otro y nico sentido puede ser denominado clsico; en tanto que esta denominacin designa la ms alta dignidad que alcanza aquel que lleva a su perfeccin un gnero literario. Tal es su posicin en el desarrollo espiritual de Grecia, y como expresin de este desarrollo consideramos aqu ante todo a la literatura. La evolucin de la poesa griega, considerada como el proceso de progresiva objetivacin de la formacin humana, culmina en

  • 32

    Sfocles. Slo desde este punto