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    El teatro en la Edad Media

    Jorge Dubatti

    Fragmentos del Cap. I del libro de Jorge Dubatti Poéticas del teatro europeo Siglos V- XVIII  (Colihue, en prensa).

    1. La Edad Media como unidad extensa supranacional. Europa, unidad y diversidad. Periodización interna: Alta Edad Media, Baja Edad Media y Larga Edad Media. Tensionesentre Premodernidad y emergencia de la Modernidad. “Primera Edad” de Occidente: los treslegados culturales. Cristianismo, primer teocentrismo y la fe como fundamento de valor.“Segundo” teocentrismo: diálogo con el antropocentrismo. La “gran creación”: el“trasmundo” y el “orden” del universo. Sincretismo, diversidad y contrastes entre “quimera” y“realidad”. 2. Pertinencia epistemológica del concepto de teatro. Teatro, teatralidad y

     parateatralidad. Nuevas categorías para pensar fenómenos ancestrales: liminalidad. 3. Periodización interna del teatro medieval. “Período difuso” (siglos IV a IX) o período de losactores trashumantes y de las formas teatrales liminales con el ritual. “Período de re-iniciación teatral” (siglos IX a XII) o . “Período de asimilación o eclosión teatral” (siglos XIII a

     XVI) o . Período de la supervivencia de las formas dramáticas medievales (siglos XVI a XXI).Origen del teatro medieval: poligénesis. 4. Pensamiento antiteatral en la Edad Media.

     Antecedentes. Principales argumentos. Proyecciones.

    “Un volumen sobre el teatro en la Edad Media, orenuncia a existir, o cambia el estatuto del propio

    objeto”

    Luigi Allegri (2003, p. IX)

    “El teatro medieval es demasiado vasto en cuanto atiempo, lugar, manifestaciones genéricas y teatrales

    como para admitir una fácil generalización y untratamiento completo (...) El mundo todavía espera unahistoria completa del teatro europeo de la Edad Media”

    Martin Stevens (1990, p. 36)

    “No nos está dado perder nuestro tiempo entre risas,diversiones y deleites. Esto es sólo cosa de cómicos ycómicas y no para aquellos que han sido llamados a lavida celestial. [El teatro] es cosa de los que se alistan a

    combatir en las filas del Demonio”San Juan Crisóstomo (344-407), Homilía  Nº 15

    1. La Edad Media como unidad extensa supranacional. Europa, unidad y diversidad. La

    historiografía reconoce como “Edad Media” una unidad extensa supranacional de

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     periodización relativa a procesos históricos que se desarrollan en la Europa Occidental,

    aproximadamente entre los siglos V y XV de la era cristiana, entre la Antigüedad

    Grecorromana y la Edad Moderna.

    Se acepta convencionalmente como hito que marca el comienzo de la Edad Media la caída del

    Imperio Romano de Occidente (476 d.C.); también se acepta que, a través de diez siglos, el

    medioevo se extiende hasta la caída del Imperio Bizantino (1453) o hasta el descubrimiento

    de América (1492). Pero es sabido que los límites temporales de las unidades periodológicas

    (que intentan enmarcar fenómenos complejos y diversos, de por sí incontenibles entre fechas

     precisas) son lábiles. En “Qué es la Edad Media”, Manuel Riu (1989) afirma que “hoy no se

    habla ya de inicios o finales de fecha fija” (p. 17) y revisa otras hipótesis de comienzo:

     pueden tomarse como hitos relevantes el advenimiento del emperador Constantino (306), o el

    Edicto de Milán (313) que dio libertad de culto a los súbditos del Imperio Romano, o la

    muerte de Teodosio el Grande (395) que implicó la división del imperio en dos (Romano de

    Occidente y Romano de Oriente o Bizantino), o la mayor invasión germánica (406-409). En

    cuanto al cierre de los procesos históricos, Riu afirma que

    “para nosotros la Edad Media termina entre 1450 y 1550, cuando se plasman nuevasconcepciones sociopolíticas, cuando declinan sus ideales característicos como el de lacaballería, cuando se produce la crisis de los universalismos y triunfan los

     particularismos y los nacionalismos, cuando al simbolismo le sustituye el realismo enlas artes y las letras, cuando la espiritualidad se debate ante fuerzas nuevas y peligra la

    autoridad de la Iglesia, cuando Europa siente ansias de descubrir y conocer en sutotalidad el planeta y sus gentes, en una expansión no operada con anterioridad;cuando surge, con la renovación pedagógica, el deseo de perfeccionar el conocimientode los clásicos y cuando, con ellos, el hombre empieza a buscar en su propio mundo elfin y el goce que antes situaba más allá de la vida terrena” (1989, p. 18).

    También resulta lábil el trazado del mapa que define la Europa medieval en sus límites

    geográficos, tanto en sus fronteras externas como internas, por las diferencias locales y

    regionales, por las tensiones con el mundo bizantino e islámico y por los cambios en su

    devenir histórico. Le Goff ( En busca de la Edad Media) distingue un microespacio (la

    cristiandad) y un macroespacio (por fuera de las fronteras de la cristiandad), a su vezconectados por una intensa red de viajes (especialmente la circulación marítima y fluvial, ya

    que no existían buenos medios de transporte terrestres). El microespacio era “accesible a la

    experiencia común” en cambio el macroespacio era perceptible y mensurable con menos

    facilidad”, porque

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    “aún [entonces] se dispone de pocos instrumentos para imaginarse el mundo real (…)Limita con un océano en el oeste, que no conduce a ninguna parte. Hacia el este y elsur se encuentran religiones distintas, hostiles y, en el fondo, paganas (…) elMediterráneo se convierte en una frontera, mientras que la civilización, en unos pocos

    siglos, se va extendiendo hacia el norte, mucho más allá de los límites romanos.Cuando se trata del este, Occidente se mantiene indeciso. Los sabios medievales,recuperando la tradición griega, fijan el límite de Europa en el río Tanais (el Don).Utilizando la fórmula del general De Gaulle, no se trata de una Europa 'del Atlántico alos Urales' (...) Desde el punto de vista geopolítico, vemos que la herencia medievalsigue siendo bastante imprecisa (...) Si uno se sitúa en el interior de la cristiandad, lascosas cambian, efectivamente. Sus microespacios (estados, ciudades, principados,señoríos, obispados) son un legado duradero. Constituyen uno de los fundamentos deesa coherencia propia de la civilización medieval. La nuestra le debe mucho. En eltranscurso de la Edad Media, la cristiandad es una y diversa, una y fragmentada a lavez. Así es la Europa que nos ha legado la Edad Media" (2004, pp. 105-107).

    La cartografía europea de la Edad Media varía de acuerdo a la metamorfosis permanente de suuniverso histórico, político y cultural. Ya señala Claudio Guillén en “Europa: ciencia e

    inconsciencia” ( Múltiples moradas, 1998) que

    “Europa no es pura geografía desde el momento en que ésta no se ciñe a circunstanciasy determinaciones físicas, solamente naturales. Son históricas, culturales y políticas lascondiciones y fuerzas que han modelado el espacio europeo y producido la movilidad

     problemática de sus fronteras” (1998, p. 377).

    Pero además la cartografía de la Europa medieval es compleja porque ¿cuándo y cómo puede

    reconocerse al conjunto de pueblos y culturas que habitan en territorio europeo como unidad

    cultural?, ¿cuándo comienzan los procesos de unificación de realidades tan diferentes?, ¿cómo

    se resuelve el vínculo de la civilización occidental con las civilizaciones vecinas, la bizantina

    y la sarracena? Como afirma Claudio Guillén siguiendo a Krzystof Pomian (1990),

    “el pasado de Europa ha sido una repetida oscilación entre el predominio de la unidady el de la diversidad (...) El imperio carolingio del siglo IX establece unas conexiones

     políticas y recuperaciones culturales que unen a pueblos distintos de formarelativamente duradera. La disgregación – éclatement - subsiguiente la sufre el orden

     político, no el cultural o el de las creencias. Casi dos siglos pasarán antes de que se produzca la conversión de los normandos, añadida a la del resto de los germanos, delos escandinavos, de los eslavos de Bohemia y de Polonia y los húngaros establecidosen Panonia, a la iglesia romana; como al propio tiempo la conversión de Bulgaria y lade la llamada Rusia de Kiev, a Bizancio. Esta expansión integradora por suma deconversiones es lo que trae consigo a la vez la configuración poco menos que decisivade Europa (digo menos por cuanto Rusia no acabará de occidentalizarse hasta el sigloXVIII) y su precaria integración. Del siglo V al XIV, siglo que ve la cristianización deLituania y Prusia, se ha llevado a cabo la ‘triple conversión’ de los pueblos situadosextramuros del antiguo limes  romano: al cristianismo, al conocimiento de la lengua

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    latina y a la escritura. Lo que Pomian llama la primera unificación europea se producesobre todo desde el siglo XII. ‘A partir del siglo XII Europa es una realidad unitaria,coextensiva con la cristiandad latina. Pero su unidad, muy reciente, no es política. Elespacio latino es aún un patchwork  de entidades de dimensiones diferentes’, sometidas

    éstas a poderes de variada legitimidad, según los avatares de las agrupacionesdinásticas”(Guillén, 1998, pp. 383-384).

    Según Guillén, junto al poder unificador del clero y las órdenes monásticas, contribuirá a los

     procesos de unificación “una nueva minoría, visiblemente europea, la de los profesionales de

    la enseñanza en las universidades, poseedores de cátedras de teología, filosofía, derecho y

    medicina” (1998, p. 384).

    Periodización interna: Alta Edad Media, Baja Edad Media, Larga Edad Media.

    Tensiones entre Premodernidad y emergencia de la Modernidad. La historiografíareconoce la complejidad interna de los procesos de la Edad Media y plantea una

    subperiodización en dos grandes momentos: Alta Edad Media (siglos V-XII) y Baja Edad

    Media (siglos XIII-XV).

    La Alta Edad Media se dividida, a su vez, en dos instancias: la “temprana Edad Media” o

    “período de la génesis” (siglos V a VIII, identificados tradicionalmente como los “años

    oscuros”) que, como señala Romero, “transcurre entre la época de las invasiones y la

    disolusión del Imperio carolingio” (1994, p. 79); el “período feudal” (siglos IX a XII), que

     para Romero “constituye la primera síntesis creadora, y a ella corresponde lo que

    habitualmente se entiende por espíritu medieval” (1994, p. 79).

    La Baja Edad Media es período de grandes cambios e innovaciones: en ella surgen las

    ciudades, los gremios, la burguesía y la Universidad, se afirman los estados nacionales, se

    desarrolla en forma inédita el teatro y Occidente inicia su actitud de expansión a través de las

    Cruzadas. Según Romero,

    “configura una época crítica en la que se desarrollan simultáneamente dos direccionesantitéticas, una de signo todavía medieval pero revolucionario, y otra de signoclaramente antimedieval, raíz y expresión primera de la Modernidad” (1994, p. 80).

    Coincide Riu cuando afirma que

    “entre fines del siglo XII y comienzos del XIII una serie de acontecimientos, endistintas esferas y a distintos niveles, configuran los cimientos y el desarrollo inicial,en la plena Edad Media, de las líneas directrices del mundo moderno” (1989, p. 19).

    Es decir que la Edad Media no sólo es en realidad –como veremos enseguida- la “primera

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    Edad” de Occidente por su confluencia y reelaboración original de legados, sino también -y

    especialmente en la etapa de la Baja Edad Media- una época de tensión entre la

    Premodernidad y la Modernidad emergente. En los últimos siglos, en la Baja Edad Media, el

    espíritu medieval premoderno convive con las prefiguraciones y primeras manifestaciones del

    Renacimiento.1 Para McNall Burns ese proceso de modernización tiene su origen ya en la

    Alta Edad Media con

    “el renacimiento carolingio del siglo IX, [con el que] comenzó en Europa una vidanueva. El espíritu humano se remontó a alturas magníficas en la literatura, la filosofíay el arte. El resultado fue otra de las grandes culturas mundiales, que se distinguiótanto por el progreso intelectual como por su alto grado de prosperidad y libertad. Enrealidad esta última civilización de la Edad Media se pareció a la Moderna más de loque cree la mayoría” (1980, tomo I, p. 236).

    Pero la Edad Media no parece culminar en el siglo XV. Le Goff (2008) considera además una“Larga Edad Media” (siglos XVI a XIX), que va del Antiguo Régimen hasta la revolución

    industrial, en la que las estructuras medievales mantienen su influencia histórica en diálogo,

    tensión y reelaboración con la Modernidad. Incluso Umberto Eco se refiere a una “Neo-Edad

    Media” (tanto por la capacidad del siglo XX y XXI para “soñar” la Edad Media, como por los

     puntos de contacto entre ésta y la Posmodernidad) y resalta la significación fundadora del

     período medieval en la historia de Occidente:

    “La Edad Media representa el crisol de Europa y de la civilización moderna. La Edad

    Media inventa todas las cosas con las que aún estamos ajustando cuentas: los bancos ylas letras de cambio, la organización del latifundio, la estructura de la administración yde la política municipal, la lucha de clases y el pauperismo, el altercado entre Estado eIglesia, la Universidad, el terrorismo místico, el proceso indiciario, el hospital y elepiscopado, hasta la organización turística (...) la Edad Media inventa también elconcepto del amor en Occidente” (1988, pp. 88-89).

    “Primera Edad” de Occidente: los tres legados culturales. El término “Edad Media” (ya

    empleado por los historiadores en el siglo XVII, pero formulado en el siglo XIV 2) remite al

    concepto de un período “medio”, de transición o “puente” entre la Antigüedad grecorromana

    y el Renacimiento o la Edad Moderna (Riu, 1989, p. 12). Pero si bien el nombre se ha

    conservado en la historiografía actual, desde el siglo XIX implica una revalorización del

    1  Véase en este mismo volumen el Cap. III y IV.2 Le Goff afirma que "la palabra y el concepto de 'Edad Media' aparecen en

    el siglo XIV, en los textos de Petrarca y de los humanistas italianos.

    Hablan de un medium tempus (tiempo del medio) o, en plural, media tempora"

    (2004, p. 43).

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    significado y la singularidad histórica del período, considerado mucho más que una mera

    transición o una “Dark Ages” entre dos momentos estelares.

    La Edad Media es concebida como la “Primera Edad” de Occidente, es decir, el período de

    “génesis” de la civilización occidental. Se llama Occidente a una civilización o cultura que

    tiene su origen en la Europa Occidental hacia el siglo V y se extiende hasta el presente,

    diferenciable de otras grandes civilizaciones (entre otras, las bizantina, musulmana, hindú,

    china y japonesa). Según Romero, la civilización occidental es

    “una concepción del mundo y la vida que se expresa en infinidad de formas y que tuvosu origen localizado en cierto ámbito territorial [Europa Occidental] y por obra dedeterminados grupos sociales. Por algún tiempo (...) su tendencia fue más bien aacentuar las diferencias con las culturas vecinas y a circunscribir el ámbito de sudesenvolvimiento. Pero a partir de cierto momento, la cultura occidental se tornaexpansiva y sus portadores comienzan a difundirla más allá de las fronteras dentro delas que se había originado, y con tanto éxito que pareció justificarse la ilusión de quese había tornado universal” (1994, pp. 8-9).

    La Edad Media es la cuna histórica de la civilización occidental porque en ella se da “la

    confluencia de tres grandes tradiciones: la romana, la hebreocristiana y la germánica, de las

    cuales las dos primeras suponían una síntesis de variados elementos” (1994, p. 13). Para

    Romero,

    “el formalismo romano [en el plano político y jurídico] suponía una actitud definida yresuelta frente a algún problema : la organización de la familia, el régimen

     patrimonial, las relaciones económicas, los principios morales, los deberes sociales olas obligaciones frente al Estado (...) el legado hebreocristiano consistía en unaopinión acerca de los problemas últimos que condicionaba un modo de vida (...) frentea los otros dos, el legado germánico fue el más simple. Los conquistadores traíanconsigo una idea de la vida menos elaborada, más espontánea y más libre, creían en loque hay de naturaleza en el hombre y exaltaban sobre todo el valor y la destreza, elgoce primario de los sentidos y la satisfacción de los apetitos” (1994, pp. 15-24).3 

    De los tres legados culturales, el más potente en su capacidad de organización fue el cristiano.

    Hacia el 400 el clero cristiano constituía una jerarquía de patriarcas, metropolitanos, obispos y

    sacerdotes. En 455 el emperador Valentiniano III decretó que todos los obispos occidentales

    se sometieran a la jurisdicción del Papa en Roma. Junto al desarrollo de la organización

    eclesiástica, adquiere protagonismo la vida monástica. En el siglo VI San Benito definió la

    regla que se convirtió en norma para todos los monjes de la cristiandad latina. Más allá de las

    3  Para un desarrollo más amplio de estas tres tradiciones y su confluencia, José Luis Romero,  La culturaoccidental , 1994, pp. 7-69.

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    diversas líneas internas de la cristiandad, la iglesia contribuyó a darle unidad a la cultura

    europea:

    “A medida que decaía el Imperio Romano en Occidente, la Iglesia iba suplantándolo

    en muchas de sus tareas y ayudó a mantener el orden en medio del caos creciente. Quealgo se salvara del naufragio se debió sobre todo a la influencia estabilizadora de laIglesia organizada. Contribuyó a civilizar a los bárbaros, a difundir los ideales de

     justicia social y a conservar y transmitir la cultura antigua” (1980, tomo I, p. 242).

    Cristianismo, "primer teocentrismo" y la fe como fundamento de valor. “Segundo”

    teocentrismo: diálogo con el antropocentrismo. Uno de los componentes fundamentales de

    cohesión ideológica en la Edad Media fue el credo o dogma cristiano. Como señala McNall

    Burns,

    “al principio de la Edad Media era ya casi total el triunfo del cristianismo sobre todaslas religiones rivales. El edicto de tolerancia del emperador Galerio en el año 311constituía ya una admisión de que esa religión era demasiado poderosa para que se la

     pudiera extirpar mediante las persecuciones” (1980, tomo I, p. 240).

    Según A. P. Carpio tres componentes caracterizan al cristianismo como concepción de

    mundo:

    - se trata de “una religión revelada”, en tanto “la Biblia no es para el creyente obra humana

    sino la Palabra divina, porque allí es Dios mismo quien habla y revela al hombre su

    existencia, sus propósitos, ciertos secretos de su propia vida (como el de la Trinidad, por

    ejemplo), lo que Él espera del hombre. Esto supone para el creyente, como es natural, que

    las Sagradas Escrituras no pueden contener sino la Verdad” (1995, p. 135)

    - ese Dios es absolutamente trascendente respecto del mundo: “no sólo porque está más allá

    de éste, totalmente separado de él, sino porque es absolutamente heterogéneo de todo lo

    finito, inconmensurable con todo lo creado. Justamente es Él quien ha creado todos los

    entes de la nada (ex nihilo fit ens creatum); de la nada, que entonces inficiona, lastra de

    no-ser, a todo ente finito, lo tiñe de una contingencia radical y así lo separa del puro ser

    sin mancha, de Dios” (1995, p. 135).

    - ese Dios, sin romper o anular aquella trascendencia, “instaura un momento de mediación, un

     puente, digamos, entre Dios (padre) y el hombre: ese puente es Jesús, el Hijo de Dios

    hecho hombre, mediante el cual Dios, en su infinito amor y misericordia, redime al

    hombre del pecado” (1995, p. 135).

    En consecuencia, agrega Carpio, a diferencia del paganismo, el Dios cristiano es

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    “un Dios de amor, no meramente un Dios al que  se ama –pues esto ya se encuentra enPlatón y Artistóteles-, sino un Dios que ama a sus criaturas, y que por ello las salva

     por Su amor, que incluso se sacrifica mediante su Hijo, quien asume en sí el pecado dela Humanidad” (1995, pp. 135-136).

    Por otra parte, el cristianismo se sustenta en la idea de que

    “la Revelación enseña cosas que son extrañas al pensamiento racional. Que Dios sehaga hombre (Encarnación), y padezca, muera y resucite; que Dios sea uno y a la veztres, Padre, Hijo y Espíritu Santo (Santísima Trinidad); que en la misa el pan y el vinose conviertan en el cuerpo y en la sangre de Cristo (Eucaristía); que en el Juicio Finalvolveremos a tener el mismo cuerpo que ahora tenemos (resurrección de la carne);todo esto muestra hasta la evidencia que los Evnagelios están plenos de contenidos ‘noracionales’, no naturales. Ello se hace tanto más claro cuando se reflexiona en que

     para el cristianismo lo que salva al hombre es la fe en el Cristo: no el conocimientoracional o empírico en cualquiera de sus formas, sino la fe, que es una gracia que Diosotorga al creyente, por tanto, un don sobrenatural ” (1995, p. 136).

    McNall Burns sintetiza las enseñanzas fundamentales de Jesús que se desprenden de la lectura

    de los Evangelios:

    “1) la paternidad de Dios, y la hermandad de los hombres; 2) regla áurea; 3) el perdóny el amor a nuestros enemigos; 4) el pagar bien por mal; 5) abnegación; 6) condena ala hipocresía y la codicia; 7) oposición al ceremonial como esencia de la religión; 8) lainminente llegada del fin del mundo; y 9) la resurrección de los muertos y lainstauración del Reino de los Cielos” (1980, tomo I, p. 238).

    Como señalamos antes, los procesos de modernización se inician en los últimos siglos de la

    Edad Media, cuando la tendencia antropocentrista4  comienza a cuestionar los valores del

    idealismo cristiano y la autoridad de la Iglesia, promueve el redescubrimiento de la cultura

    antigua, el desarrollo de los nacionalismos y las culturas particulares. El progresivo

    afianzamiento de esa tendencia obligará al teocentrismo a redefinirse, a “modernizarse” a su

    vez, en un proceso de afirmación, transformación, resistencia y diálogo con el

    antropocentrismo. A esta nueva fase dialógica del teocentrismo con el antropocentrismo la

    llamaremos “segundo teocentrismo”, que a nuestro juicio se prolonga con fuerza durante los

    siglos XV a XVII como continuidad, modernización y herencia del legado medieval. La

    invención de la imprenta (herramienta fundamental de la Modernidad) multiplicará a su vez

    la difusión y el conocimiento de la Biblia, así como permitirá el surgimiento de otras formas

    de relacionarse con el dogma. La Biblia se transformará en un palimpsesto de la cultura

    4  Para un desarrollo pormenorizado de esta tendencia, véase el Cap. III del presente volumen. 

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    occidental, sus “palabras poderosas” (Northrop Frye) generarán  patterns culturales que, más

    allá del texto preciso y de las traducciones, siguen vigentes incluso en culturas muy

     posteriores que se han laicizado.

    La “gran creación”: el “trasmundo” y el “orden” del universo. Sincretismo, diversidad

    y contrastes entre “quimera” y “realidad”. Sin embargo, el dogma no llega a imponerse

    como una cultura monolítica, sino que convive sincréticamente con otras variantes culturales

    y formas de subjetividad. La unidad se tensiona, histórica y territorialmente, con la diversidad

    (Pomian, 1990). Para Romero, “la Primera Edad de la cultura occidental es múltiple y diversa,

    contradictoria y cambiante, como todo lo que está animado por el vigoroso e incontrolable

    movimiento creador” (1994, p. 106). Pero a juicio del historiador, esa diversidad permite

    definir un aporte principal: “el rasgo decisivo de la creación medieval es la presencia del

    trasmundo en constante y variado juego con la imagen del mundo sensorial” (1994, p. 95).

    Pero ese trasmundo no es ortodoxamente cristiano sino

    “multiforme y diverso. Se impone a través de la experiencia mística, a través delsentimiento mágico del germano y a través de la poética adivinación de lo misteriosoque anida en el celta. El Paraíso cristiano vale como la misteriosa Avalón dondeaguarda y reposa el rey Arturo, o como el umbrío territorio que pueblan los endriagos,los genios y las hadas. Antes de toda precisión, antes de todo dogma, el trasmundovibra en el espíritu medieval como el resultado de una experiencia poética, metafísicao cognoscitiva. La realidad y la irrealidad se confunden y se entrecruzan

    constantemente, y el prodigio parece revelar lo ignoto y escondido tras la superficiedel mundo sensible. De ese modo la verdadera realidad es la suma de la realidadsensible y de la realidad intuida” (1994, p. 95).

    Según Romero, de esta “interpenetración de mundo y trasmundo” surge la singularidad de las

    resoluciones de la cultura medieval. Pero aclara que “la obra más gigantesca” de la Edad

    Media es

    “la imagen que forja del universo, y dentro de él, de este mundo, y esta vida queconstituye el signo del hombre, todo lo cual consigue ser armonizado –pese a todo-dentro de un sistema coherente. Este sistema –el que evoca la idea de orden, tan

     peculiar de la Edad Media-, no emerge de la realidad. Ha sido concebido e impostadosobre la realidad; ha sido, puede decirse, sostenido heroicamente contra la realidad,como don Quijote sostendría irrenunciable ilusión. Por eso puede considerárselo comouna gigantesca creación, acaso un insólito alarde de vigor intelectual, realizado, eso sí,a expensas de la inmediata percepción sensorial del mundo” (1994, p. 103).

    Sin embargo, debe tenerse en cuenta la heterogeneidad  de la experiencia histórica cotidiana

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    en la Edad Media, debido a que las relaciones entre “quimera” y “realidad” resultan variadas y

    complejas.

    “La idea de que el mundo de la realidad conforma un orden dentro del cual nada

    carece de sentido constituye una invención del genio especulativo de la Edad Media, ala que llega en el momento de mayor florecimiento intelectual, esto es, hacia los siglosXII y XIII. No es comprobación de un hecho de realidad; es la impostación de un

     principio ciclópeo concebido racionalmente –como los planos de una catedral- y bajoel cual la realidad ha perdido luego eficacia y vigor hasta el punto de que el principio yno ella sea lo que se divisa a la distancia. Esto es el orden medieval: una quimera conla que se reemplaza deliberadamente a la realidad, eso sí, con tal energía que laquimera adquiere el carácter de una creación de la razón y de la voluntad” (1994, pp.103-104).

    Unidad en la “quimera” y diversidad en la experiencia de la vida cotidiana, en la que

    confluyen tradiciones culturales diversas según las territorialidades (no es lo mismo

    Inglaterra, Alemania o Francia).

    Por eso es muy importante valorar las observaciones de Mijail Bajtin sobre una cultura

     popular en la que lo regional y los cruces culturales son variables fundamentales.

    “Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban unadiferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas deculto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían unavisión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente,deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido,al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres

    de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían enfechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo y creemos quesin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de laEdad Media ni la civilización renacentista” (Bajtin, 1992, p. 11).

    Bajtin opone en la Edad Media y el Renacimiento una cultura oficial y/o estatal a culturas

     populares en las que es posible apreciar las formas más localizadas de la territorialidad y la

    historicidad. La Iglesia advirtió tempranamente la fuerza de esa cultura popular, así lo

    demuestra la carta del Papa Gregorio Magno (siglo VI) en la que promueve la apropiación y

    no la destrucción de los espacios de celebración pagana:

    “No tiren abajo sus lugares de adoración. Destruid sus ídolos; purificad lasconstrucciones con agua bendita; ubicad las reliquias allí; y dejad que se conviertan entemplos del Dios verdadero. De esta manera, el pueblo no tendrá necesidad de cambiarsu lugar de reunión, y donde desde antiguo iban a sacrificar ganado a los demonios, deahora en más dejadlos continuar la costumbre en el día el cual la iglesia haya dedicadoa un santo, y que maten a sus bestias no más como un sacrificio, sino para una comidasocial en honor del Señor a quien ahora adoran” (Figueredo, 1999, p. 19).

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    2. Pertinencia epistemológica del concepto de teatro. Teatro, teatralidad y

    parateatralidad. Nuevas categorías para pensar fenómenos ancestrales: liminalidad. Es

    necesario  preguntarse: ¿es pertinente usar el término “teatro” para referirse a las prácticas

    escénicas del período medieval? Eva Castro Caridad (1996, pp. 9-10) señala con acierto que

    “el término Teatro es empleado con suma cautela en las historias de la literatura latinamedieval, ya que encierra una gran polisemia y está demasiado ligado a una tradicióny a unas condiciones materiales que son difíciles de individualizar en esa etapa de laliteratura escrita en latín. La historia de la palabra parte de un significado concreto, yaque tanto el griego théatron como el latino theatrum designaron stricto sensu el lugar,espacio o edificio ‘donde se observa’, y de ahí ‘lugar de reunión’, que es el valor quese mantiene durante la Edad Media. El empleo trópico de la palabra sirvió paradenotar bien los espectadores que observaban, bien el espectáculo observado, fueraéste de la naturaleza que fuera. Así pues, el enriquecimiento del vocablo, incluido elsentido de género literario, es de época reciente y se produjo en las lenguasvernáculas, ya que en las poéticas grecorromanas se utilizaron otros vocablos” (p. 9).

    Efectivamente, para referirse a la composición literaria, Aristóteles habla de drâma,

    tragoedia, comoedia; en latín se utilizan los términos tragoedia, comoedia, mimus, versus

     fescennini, satura o fabula atellana. En cuanto a la dimensión espectacular del

    acontecimiento teatral, Castro Caridad identifica tres grupos de palabras:

    1. el que deriva del verbo  spectare, iterativo de  specto  [‘percibir’, ‘ver’], que significa

    ‘observar’, ‘tener los ojos fijos en’:

    “indica una percepción sensorial a través del órgano de la vista pero con el semaadicional de ‘interés’ o ‘atencion’. Algunos de sus derivados son  spectator , ‘el queobserva con atención’;  spectaculum, `lo que es observado’, etc.; en fin, vocablos quedieron origen a términos vernáculos relacionados con la realización escenográfica delteatro” (1996, p. 10).

    2. el relacionado con la raíz *lud -, de la que derivan los sutantivos ludus y ludio, el adjetivo

    ludicrus, el verbo ludo:

    “Esta raíz no ha sido todavía estudiada en profundidad, aunque parece ser que fueexclusiva de la lengua latina tanto en su forma como en su significación básica relativaal ‘empleo de gestos’. El plural ludi sirvió para denominar tanto las prácticas rituales

    concretas de carácter público o privado, como los días de fiesta ( Ludi Romani, Ludi Plebei, Ludi Apollinares), o, incluso, los juegos, espectáculos y divertimentos queformaban parte de esas celebraciones sociales (ludus circenses o ludus scaenicus)”(1996, p. 10).

    3. el conectado con el sustantivo scena o scaena,

    “emparentado con skené griego, en cuanto que ambos son términos técnicos referidos

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    al espectáculo teatral. En latín designaba originariamente un muro que se elevabaverticalmente ante los espectadores, y que, en ocasiones (sobre todo en épocarepublicana y antes de que se levantasen los primeros edificios estables, el primero delos cuales fue el impresionante teatro de Pompeyo erigido en el 55 a.C.) era el

    elemento físico que identificaba el lugar en el que se iba a realizar una representación.Era un rasgo tan peculiar del uso romano que las representaciones dramáticasrecibieron precisamente la denominación de ludi scaenici, y servía para designar yauna tragedia o una comedia de asunto griego o romano, como una atelana, un mimo ouna representación de pantomima” (1996, p. 10-11).

    En Teatro e spettacolo nel Medioevo (cuya primera edición es de 1988), Luigi Allegri

    observa que es necesario cambiar el estatuto del propio objeto de estudio. No hay que

     pensarlo en términos “modernos”, sino más bien ampliar el concepto de acuerdo a lo que los

    antropólogos llaman “teatralidad” como componente presente de alguna manera u otra en

    todas las culturas. Allegri afirma que“la Edad Media pierde por mucho tiempo la memoria de la idea de teatro codificada enla Antigüedad (…) pero a la vez utiliza elementos aislados, cuya constelaciónconstituye el teatro, y que mantienen así viva la función antropológica de lateatralidad. Estos elementos podrían ser un patrimonio de habilidad técnica y engeneral la conservación del mecanismo institucional de construir una  performance 

     para ofrecerla como producto a un público de espectadores: esto es la teatralidad delos mimos, de los histriones y de los juglares. O bien la distribución en diferentescontextos de la característica básica del acto teatral, es decir su ser una acción otra, no

     productiva en cuanto a las acciones cotidianas, acción intransitiva: esto es lateatralidad difusa de la fiesta” (2003, p. IX).

    Allegri propone confrontar lo “teatral” con lo “espectacular” (recordemos que los  spectacula 

    latinos incluían contecimientos no sólo teatrales) y establece dos oposiciones: teatralidad

     fuerte y espectacularidad débil   (modelo de la teatralidad en la antigüedad griega);

    espectacularidad fuerte y teatralidad débil  (modelo de la teatralidad romana y tardo-romana,

     p. 9). A la primera corresponde un dimensión pararitual, con gran carga cultural-comunitaria

    y valor literario; a la segunda, una dimensión laica, con escasa representación de valores

    comunitarios y mayor atención a los mecanismos de fabricación de un objeto-producto a ser

    mirado sin “com-partecipazione”. Se trata de un teatro antiliterario, sostenido en el

    desempeño del actor, que sólo secundariamente es el portavoz de un texto de autor. Lo

    relevante es su presencia corpórea, su capacidad para improvisar y entretener cómicamente,

     para sostener la atención del espectador, es decir, el teatro de los mimos y las pantomimas5.

    5  Volveremos sobre este aspecto al tratar la periodización del teatro medieval en su primera etapa.

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    A partir de estas categorías –con las que no coincidimos totalmente- Allegri propone una

    historia del teatro medieval en la que por la vía del legado clásico, se produce un pasaje “del

    teatro a la teatralidad difusa” (Primera Parte de su libro) y luego “de la teatralidad al teatro”

    (Segunda Parte); y paralelamente, por la vía de la liturgia cristiana, un pasaje del “no-teatro al  

    teatro” (Tercera Parte). Finalmente, ya estabilizada la convención teatral, un pasaje “del teatro

    al teatro” como desarrollo interno de convenciones (Cuarta Parte).

    Por nuestra parte, creemos que hay que distinguir el uso histórico  del vocablo “teatro”

    (variable en su historicidad y en su territorialidad) del uso conceptual o teórico  que le

    otorgamos en el presente para definir un fenómeno plural que, en su diversidad de

    manifestaciones concretas y de concepciones epocales y territoriales, se mantiene constante a

    través de los siglos.

    De acuerdo con la Filosofía del Teatro, llamamos teatro a un acontecimiento de la cultura

    viviente que se estructura al menos en tres sub-acontecimientos: el convivio, la  poíesis y la

    expectación. La teatralidad es anterior al teatro y está presente en prácticamente la totalidad

    de la vida humana: consiste en la relación de los hombres a través de ópticas políticas o

     políticas de la mirada. Lo que diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la poíesis

    corporal, productiva, expectatorial y convivial . Es necesario distinguir la teatralidad poiética-

    convivial del teatro como acontecimiento específico; la teatralidad es históricamente anterior

    al teatro, en tanto el teatro hace un uso poiético de la teatralidad preexistente. Para la Filosofía

    del Teatro, el teatro es sólo un uso posible de la teatralidad. La existencia de la teatralidad es

    condición de posibilidad histórica del teatro.

    Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructura genérica: el teatro constituye

    una unidad estable de acontecimiento en la tríada convivio- poíesis-expectación. Pero el teatro

    es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada de pluralismo: hay teatro(s). Pueden

    distinguirse al menos tres dimensiones de ese pluralismo: a) por la ampliación del espectro de

    modalidades teatrales (drama, narración oral, danza, mimo, títeres, performance, etc.); b) por

    la diversidad de concepciones de teatro; c) por las combinatorias entre teatro y no-teatro

    (deslizamientos, cruces, inserciones, préstamos en el polisistema de las artes y de la vida-

    cultura). Si hay diversas concepciones de teatro, deben diseñarse diversas bases

    epistemológicas (complementarias o alternativas) para la cabal comprensión de esas

    concepciones.

    Por lo tanto, desde nuestro punto de vista, tanto es teatro el acontecimiento escénico de una

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    tragedia griega, como una pantomima o un drama litúrgico, tanto un teatro de texto previo

    “representado” como un teatro de improvisación y escritura escénica directa, en tanto en todos

    estos casos combinan convivio-poíesis-expectación, más allá de que en su singularidad

    remitan a concepciones de teatro diversas y exigen diversas bases epistemológicas para su

    cabal comprensión. La Edad Media nos permite valorar mucho más las poéticas del teatro

    como acontecimiento que las poéticas dramáticas o textuales-literarias. Coincidimos con

    Palacios Bernal cuando afirma que “el teatro sobrepasa los límites del texto” y que “los

    espectáculos teatrales [en tanto acontecimientos no necesariamente ligados a la “puesta” de un

    texto] inundan el mundo medieval” (p. 219).

     No coincidimos entonces con el argumento antropológico al que recurren Allegri o Palacios

    Bernal cuando afirma: “La Edad Media revivió de otro modo y con otras formas la

    espontaneidad natural del hombre de todos los tiempos y épocas que busca representar y ser

    representado, que desea comunicarse con los demás” (2003, p. 218). No creemos en un mero

    retroceso o regresión a lo antropológico sino en una proliferación de formas poéticas (muchas

    de ellas escasamente documentadas). Piénsese que entre los fenómenos del teatro deben

    incluirse los acontecimientos literarios orales, como señalan Paul Zumthor y Florence Dupont

    y como observa Palacios Bernal al referirse a la escenificación de la literatura:

    “La distancia que nos separa del mundo medieval no nos puede hacer olvidar que laliteratura medieval, sobre todo en sus inicios, era una literatura oral, transmitida, y esa

    oralidad impregna todas las manifestaciones literarias. El juglar que recorre las cortesde la Europa occidental, heredero de histriones romanos, con repertorio rico, variado ycambiante, según las circunstancias, escenificaba la literatura. Al recitar y declamarcantares, monólogos, romans, pastorelas, fabliaux, lais o canciones, temas y registrosdramáticos o cómicos, líricos o narrativos, populares o aristocráticos, está en esenciarecurriendo a la noción, apuntada hace algún tiempo por Zumthor, de la teatralizaciónde la literatura medieval” (p. 218).

    Debemos agradecerle a la Edad Media que, al proponer al análisis un conjunto de fenómenos

    no codificados por el pensamiento teatrológico tradicional, favorece una ampliación cada vez

    más comprensiva y rica del acontecimiento teatral en su diversidad, y una superación de los

     prejuicios reduccionistas que responden a clichés teóricos impuestos por el pensamiento

    moderno. De esta manera sostenemos que cada fenómeno teatral debe ser pensado en su

    historicidad y en su territorialidad singulares.

    Los fenómenos teatrales de la Edad Media llaman a ampliar las categorías teatrológicas, así

    como a ampliar el reconocimiento de los fenómenos teatrales en los siglos posteriores a la

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    etapa medieval.

    Retomando la observación de Eva Castro Caridad, es absurdo pensar que se hace o no teatro

    en una época por el simple hecho de que se utilice o no el término. Tanto puede usarse el

    término en sentidos diversos, como no usarse para la designación de prácticas que

    efectivamente son teatrales.

    Por último, la teatrología ha conquistado en los últimos años categorizaciones más sutiles para

     pensar fenómenos ancestrales y especialmente para designar constantes históricas más allá de

    los límites artificiales de las periodizaciones. El hecho de que la categorización sea “nueva”

    no quiere decir que no designe un fenómeno antiquísimo6. Nos referimos al concepto de

    liminalidad (DEFINIR, citar Diéguez: entre la vida y el arte, entre el rito y el teatro, entre el

    teatro y las otrras artes), que vale para pensar las relaciones entre teatralidad poiética y no-

     poiética en la Edad Media. Preferimos este término al de “parateatralidad” (DIEZ BORQUE y

    otros), que resulta confuso si partimos de la idea de que la teatralidad es anterior al teatro. La

    llamada “parateatralidad” sería en realidad un uso no-poiético de la teatralidad.

    Vale la ocasión para reflexionar sobre la paradoja de la relación temporal entre las palabras – 

    entes históricos-, los conceptos –también entes históricos- y los acontecimientos históricos

    que esas palabras y esos conceptos designan y conceptualizan: decimos que el acontecimiento

    de la teatralidad es anterior al teatro, pero la palabra teatralidad, así como el concepto que

    designa, son posteriores al teatro como palabra y concepto.

    Se desprende de esta afirmación una conclusión relevante: ya hay reflexión sobre las prácticas

    teatrales en la Antigüedad (Platón, Aristóteles, Horacio, etc.) y en la Edad Media. Por más

    rudimentarias que sean en su caracterización del acontecimiento teatral, evidencian la

    conciencia de una singularidad ontológica del teatro y, de acuerdo con Tatarkiewicz, de esa

    conciencia se desprende una identificación, más o menos acabada, de lo poético y/o artístico.

    El teatro no es, en consecuencia, una invención-creación moderna.

    3. Periodización interna del teatro medieval. La imagen de una Edad Media en la que el

    teatro “desaparece” o se reduce a expresiones pobres y discontinuas, ha sido definitivamente

    descartada por la investigación. Ya en el siglo XIX, propicio para la revalorización de la Edad

    6  Tal es el error de Bigi cuando piensa que el término teatrista, por el hecho de ser nuevo, identifica unfenómeno nuevo. Todo lo contrario: es un término nuevo para identificar una constante histórica que hunde susraíces en el pasado remoto. (OJO referencia) 

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    Media, incluyó avances relevantes en el acercamiento al teatro medieval, entre otros:

    -Jaime Villanueva, Viage literario a las iglesias de España, Madrid, 22 vols., 1803-1852.

    -O. Le Roy, Études sur les Mysteres, Paris, 1837.

    -A. Magnin, Les origines du Théâtre Moderne, Paris, 1838.

    -E. Du Meril, Origines latines du Théâtre Moderne, Paris, 1849.

    -E. de Coussemaker, Drames liturgiques du Moyen Age, Rennes, 1860.

    -M. Sepet, Le drama chretien au Moyen Age, Paris, 1878.

    -K. Lange, Die Lateinischen Osterfeiern, Munich, 1887.

    -W. Creizenah, Geschichtedes neueren Dramas, La Haya, 1893-1903.

    -M. Milá y Fontanals, Orígenes del teatro catalán, en sus Obras completas, Barcelona, 1895,

    vol. VI, pp. 205-379.

    En la primera mitad del siglo XX son fundamentales las contribuciones de E. K. Chambers

    (The Medieval Stage, Oxford, 1903, 1º reimpresión en 1948), Karl Young (The Drama of the

     Medieval Church, Oxford, Clarendon Press, 1933, reimpreso en 1976) y Gustave Cohen ( La

    Théâtre en France au Moyen Age, Paris, 1928, numerosas reediciones). A partir de la segunda

    mitad del siglo XX los estudios se han incrementado e institucionalizado en espacios

    específicos. Gracias a la confluencia de esta nueva bibliografía (Donovan, Álvarez Pellitero,

    Axton, Stevens, entre otros) hoy sabemos que el teatro medieval fue de una riqueza

    apabullante, tanto en su cantidad de expresiones como en su multiplicidad. Y que las lagunas

    en la documentación o las pocas referencias a la actividad teatral no justifican suponer que la

    actividad teatral “desapareció”, sino más bien que era marginal o poco considerada. De allí la

    observación de Martin Stevens que figura como epígrafe de este capítulo, de allí también la

    confianza en un futuro rico en hallazgos documentales y en producción académica de

    categorías para pensar las prácticas del teatro en la Edad Media y su contribución al teatro

    mundial.7 

    Francesc Massip (1992) propone una división de la historia del teatro medieval en cuatro

    etapas, que se corresponden con los subperíodos históricos de la Edad Media arriba señalados:

    1. período difuso (siglos IV a IX): corresponde a los primeros siglos de la Alta Edad Media

    “que preferimos denominar como época  pagano-medieval   (en el doble sentido de la

     palabra pagano: como período agrario o rural, y como época de poderosa presencia de las

    7  Volveremos sobre este aspecto en el subcapítulo 6 del Capítulo II.

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    religiones y rituales precristianos)”. Para Massip es entonces “cuando la institución teatral

    se diluye y sus componentes se esparcen en la multiplicidad festiva ocasional, mientras se

    desarrolla, se codifica y se espectaculariza la ceremonia de la misa y otros actos litúrgicos

     paralelos, conviviendo, a la greña, con los ritos y celebraciones pre-cristianas

    ampliamente practicados por la población” (pp. 14-15).

    2. período de re-iniciación teatral (siglos IX a XII): corresponde a los últimos siglos de la

    Alta Edad Media, “que llamaríamos etapa feudo-medieval , cuando la liturgia se enriquece

    y unifica e incluye en su seno acciones dialogadas y representativas, primero en el estricto

    ámbito eclesiástico, pero muy pronto abriéndose a la participación de los fieles, a las

    interpolaciones festivas y a la lengua romance” (p. 15) . Para Massip, esta etapa responde

    a “un proceso enrevesado, en el que aquellas ceremonias de culto se empapan de los

    recursos espectaculares propios de los mimos e histriones, auténticos albaceas de la

    teatralidad, y por ello ferozmente condenados por la Iglesia” (p. 15). No coincidimos

    totalmente con la idea de “re-iniciación”, ya que el teatro nunca desapareció.

    3. período de asimilación o eclosión teatral   (siglos XIII a XVI): corresponde a la etapa

    burgo-medieval  o “del renacimiento de las ciudades”, en la que “surgirán los misterios,

    cuando el laicado hace suyas las dramatizaciones eclesiásticas y las salpimenta del legado

    festivo popular que sobrevive inserto en la nueva religión; nacen las farsas y otras formas

    teatrales al servicio de la comicidad y la diversión y se dan los pasos definitivos para la

    reinstauración del teatro como elemento cultural de primer orden” (p. 15).

    4. período de la supervivencia de las formas dramáticas medievales (siglos XVI a XXI): de

    acuerdo con el concepto de Le Goff de “Larga” Edad Media, esta etapa corresponde a la

    continuidad de las estructuras teatrales medievales “a través de la tradición popular, bien

    que bajo la influencia del nuevo modelo de teatro que perfila el Renacimiento” (p. 15). En

    realidad Massip lo extiende hasta el siglo XIX, pero a nuestro juicio se prolonga hasta el

    siglo XXI inclusive (y continúa).

    Detengámonos a continuación en un desarrollo más pormenorizado de la primera etapa

    histórica..

     Período difuso (siglos IV a IX) o período de los actores transhumantes y de las formas

    teatrales liminales con el ritual. Como señalan María Cristina Figueredo y Elina Montes en la

    Introducción a El teatro medieval inglés. Evolución de las formas hasta el siglo XVII  (1999),

    “Hasta el siglo IV existían en Europa 270 teatros distribuidos entre las ciudades más

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    importantes del Imperio y los puntos fronterizos estratégicos con mayor concentraciónde las guarniciones romanas. La vida del espectáculo continuaba (a pesar de las

     presiones cada vez mayores de las poblaciones bárbaras en los confines del imperio) atal punto que, en el año 354, el emperador Constancio II autorizó la organización de

    festejos que se extendieron por 176 días; a lo largo de ese período se ofrecieron al público espectáculos circenses, juegos de gladiadores y 102 obras teatrales de distintosgéneros. Esa ‘industria estatal del espectáculo’ –como la llama Doglio-, sostenida porel imperio para mantener también su cohesión cultural, tiene una brusca desapariciónen el 400 d.C.” (p. 5).

    Ese desmantelamiento tiene sus principales causas en la decadencia imperial, en el avance de

    las culturas bárbaras invasoras, así como en el progresivo auge del cristianismo y su

     pensamiento antiteatral.8 Pero no implica la desaparición total sino parcial de la cultura teatral

    latina. “La caída de los teatros de ninguna manera implicó la completa extinción de los

     scenici” (Figueredo, 1999, p. 9). Como señala Castro Caridad,“las manifestaciones de la gran dramaturgia clásica greco-romana habían desaparecidoy caído en el olvido en la Roma de los primeros siglos de la era cristiana. La actividadespectacular se redujo a las representaciones licenciosas del mimo, a la crueldad de los

     juegos de gladiadores, a la pasión suscitada por el circo y a la vanidad del estadio”(1996, pp. 113-114).

    Ausentadas la comedia, la tragedia y el drama satírico, las dos formas teatrales más potentes

    que se proyectan de la latinidad al medioevo son el mimus y el  pantomimus. Define Castro

    Caridad (1996):

    “ Mimus es un término que designa un tipo especial de pieza dramática y también alactor que la representa. Era una pieza bufa que calcaba la realidad de la vida diaria ensu aspecto más grotesco y sus personajes más bajos. Los actores no usaban máscaras,vestían como sus conciudadanos y los personajes femeninos eran encarnados, encontra del uso normal en la comedia y la tragedia, por mujeres. La fase literaria de estegénero ‘cómico’ se reduce al siglo I a.C. pero, a medida que aumentó su popularidad,se fue reduciendo la importancia del texto, a favor de la improvisación y elespectáculo que se mantuvo durante toda la Edad Antigua. El deseo de realismoexigido por el público llegó a extremos tales que las escenas eróticas tenían lugar envivo sobre el escenario, lo mismo que las penas de muerte que se realizaban con reosque eran ajusticiados en escena” (p. 34).

    “ Pantomimus  tiene la doble vertiente significativa del vocablo anterior. Comoespectáculo hay que considerarlo una actividad desgajada de la gran tragedia, a raíz dela gran importancia adquirida por el ‘primer actor’ en detrimento de la fábula y laacción. La pantomima es un subgénero tardío (siglo I), que se caracteriza por lostemas desarrollados y por el tipo de ejecución. Los repertorios, basados en asuntos de

    8  Véase al respecto el subcapítulo 3 en este mismo capítulo.

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    la tragedia, se componían de ‘dramones truculentos, capaces de hacer temblar a un cidy de obras libidinosas de subido color’, en palabras de J. Carcopino. La ejecucióncorría a cargo de un solo actor que expresaba mediante gestos y mímica losacontecimientos del texto cantado por el coro. El actor era hábil en personificar todos

    los tipos humanos y divinos, tanto masculinos como femeninos, era capaz derepresentar con su gesticulación todas las situaciones imaginables ya que susimitaciones abarcaban la naturaleza entera. Los actores de éxito en época imperialllegaron a ser auténticos ‘divos’ que tuvieron acceso a las esferas de poder” (p. 34).

     Mimus y pantomimus serán la base de desarrollo del “vasto grupo de animadores nómades de

    los que dependió gran parte del entretenimiento en la Edad Media” (Figueredo, 1999, p. 10):

    ioculatores, jugleurs, minstrels. En la Alta Edad Media, especialmente en la cultura sajona, la

    tradición del mimo latino se cruzará con los aportes de la tradición germana del scôp,

    “Entre los miembros del comitatus [que acompañaba al héroe guerrero] se encontrabauno que no hacía uso de la lanza pero que, sin embargo, no por ello recibía menoshonra: él era el poeta del grupo y se apropió de la función del chorus para celebrar lashazañas de su jefe. Una característica del scôp es que cantaba acompañado de su arpay generalmente lo hacía para animar la sobremesa. Ese tañedor de arpa es el bardo

     profesional típicamente germano, quien está más cerca del demodokos homérico quedel senicus infamis tan despreciado en Roma. Para el siglo V ya estaba completamenteestablecido, y no se lo encuentra en los registros latinos sino en los primeros poemasingleses” (Figueredo, 1999, p. 10).

    Bardos, ministriles, juglares serán figuras constantes del teatro medieval y son los ancestros

    de los posteriores trovadores, goliardos, bufones, bululúes y actores trashumantes, de plazas y

    mercados, antepasados de los comediantes dell’arte. Observa Palacios Bernal con acierto que

    “El juglar, depositario de la tradición mímica, es el nexo de unión que garantiza lacontinuidad del teatro o más bien de formas teatrales desde la época clásica hasta los

     primeros textos y representaciones teatrales documentadas y además se convierte enun elemento esencial para comprender una de las hipótesis que se maneja sobre losorígenes del teatro medieval” (p. 218).

    Pero no coincidimos con Palacios Bernal cuando afirma: “Indudablemente el arte de los

     juglares contiene el embrión del teatro” (p. 226), ya que, desde nuestro punto de vista, en la

    actividad de los juglares el teatro ya acontece en su forma plena, ya está “todo” el teatro en

    una de sus poéticas más ricas y completas. Los bardos, juglares y ministriles gozaron de

    enorme popularidad, tanto entre los laicos como en el clero. Tal como observa Chambers, a

     partir del  Penintential   del siglo XIII escrito por el subdiácono de Salisbury, existía una

     jerarquía o clasificación de los ministriles desde el punto de vista ético. Resume Figueredo:

    “En primer lugar estaban aquellos que usaban horribles máscaras, o entretenían

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    mediante danzas y gestos indecentes; luego, los que entretenían a la corte con sátiras.Estas dos clases eran condenables. Los que quedaban se distinguían por el uso deinstrumentos musicales: de ellos, algunos cantaban canciones lascivas en banquetes,éstos eran también condenables. Otros, sin embargo, cantaban las hazañas de los

     príncipes y las vidas de los santos. Estos debían ser tolerados” (1999, p. 12).

    Esta etapa es muy rica además en expresiones populares, festividades y juegos (ludi) de

    origen ancestral, de los que derivarán posteriormente expresiones como la Danza de las

    Espadas, las  Mummer's Plays (piezas de enmascarados), la Fiesta de los Locos, la Fiesta del

     Niño Obispo, entre otras muchas. Esas manifestaciones encarnaban, con diferencias en cada

    región de Europa, una cultura precristiana que, dada su potencia, la Iglesia se propuso

    absorber y cruzar a través de un complejo proceso de sincretismo.

    Origen del teatro medieval: poligénesis. De la exposición histórica anterior se desprende

    que en la Edad Media no hay “un” teatro sino “teatros” diferentes que presentan orígenes y

     procesos diversos y se interrelacionan. Puede hablarse de una poligénesis por el legado del

    teatro latino; las prácticas del teatro popular de las plazas y las calles; el teatro en los

    monasterios y las universidades; el teatro en la Iglesia. Palacios Bernal sintetiza cuatro

    grandes teorías sobre la génesis del teatro profano medieval:

    - la que lo hace derivar del teatro religioso, pero para la historiador,

    “aun reconociendo el papel trascendental de la Iglesia, otros elementos tienen cabidaen los inicios y formación de este teatro. Si bien en dramas litúrgicos en latín existíantemas y personajes que eran tratados con comicidad y que posteriormente veremos enobras profanas, éstos son escasos y controvertidos. Sólo algunas obras, cuya temáticareligiosa no ofrece lugar a discusión – como Le jeu de Saint Nicolas o Courtoisd’Arras- se situarían en este nivel” (p. 226).

    - la que apoya la tesis contraria:

    “el espíritu cómico como influencia exterior. Escenas divertidas y extrañas al teatrosacro entrarían a formar parte de él. El origen del teatro profano se encontraría en esaantigua tradición mímica de la cual fueron depositarios los juglares que introducen eseespíritu y esos elementos en el drama sacro y en su evolución dará nacimiento a unteatro profano independiente (…) A partir de ellos se constituirán cofradías,compañías de ‘amateurs’ que contribuyen a arrojar luz al análisis de estos oígenes” (p.226).

    -la que lo hace derivar de la comedia latina medieval del siglo XII, imitada de Plauto y bde

    Terencio, “hipótesis cada vez más abandonada” (p. 226).

    “Estas obras, escritas en latín por clérigos de la región del Loira, no fueron

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    representadas y en ellas abundan además los fragmentos narrativos que superan concreces a las partes dialogadas” (p. 226).

    - la que recurre a elementos o fenómenos parateatrales

    “que contribuyeron a la eclosión de este teatro. Al lado de fiestas religiosas – verdaderamente populares- otras de origen pagano, aunque ligadas a la iglesia. Fiestaslibres, licenciosas y satíricas, como la Fiesta de los Inocentes, la Fiesta del Asno, delObispillo, de los locos o el propio Carnaval y en las que, junto con el carácter deespectáculo que poseen en sí mismas, las compañías y grupos ofrecíanrepresentaciones en las plazas públicas, porque el teatro medieval, religioso o profano,es un producto de la civilización urbana, del desarrollo de las ciudades y del ascensiónde la burguesía” (p. 226).

    4. Pensamiento antiteatral en la Edad Media. Antecedentes. Principales argumentos.

    Proyecciones. Recorre como constante con variaciones los diez siglos de la Edad Media el

    llamado “pensamiento antiteatral”, esto es, el ataque sistemático al teatro a partir de

    argumentaciones religiosas, filosóficas o políticas. A partir de la segunda mitad del siglo II

    d.C., los Padres de la Iglesia atacarán los espectáculos y el teatro, a los que identifican con el

     paganismo romano. Para David Wiles (1997)

    “desde el punto de vista de la Iglesia, el teatro no era simplemente una fuente deobscenidad y difamación, sino parte de una religión contraria. Como [el teatro] no

     podía ser eliminado, la opción era restringirlo o apropiárselo. El medio principal pararestringirlo fue la quita de la financiación estatal a los festivales dramáticos (...) Laapropiación resultó más exitosa que la restricción. El cristianismo superó al paganismo

    a través de un proceso de absorción, transformando fiestas paganas en fiestascristianas, templos paganos en iglesias, santuarios paganos en cementerios” (p. 64).

    Pero es cierto que la Iglesia, a través de los siglos, fue desplegando posiciones diversas sobre

    el teatro, en una “dialéctica constante entre la aceptación y el rechazo”, así como existieron

    “ciertas órdenes religiosas partidarias de la libre manifestación de la devoción religiosa

     popular” (Castro Caridad, 1996, p. 114). Junto a los ataques proliferan las defensas.

    El pensamiento antiteatral, además, tuvo expresiones anteriores al cristianismo. Para Jack

    Goody (1999), el argumento contra la representación (en general) y el arte (en particular)

    excede la Edad Media y, proveniente de una tradición secular, ya fue desarrollado

    exhaustivamente por Platón en el Libro X de  La República. Para Platón, la representación

    artística (literaria, plástica, teatral) es una degradación de segundo grado, es decir, la

    degradación de una degradación: la realidad de las ideas es degradada en los objetos reales, y

    estos a su vez son degradados en las representaciones artísticas.

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    “La representación, la mímesis o el teatro deben ser apartados [para Platón] de lascosas reales (...) El más antiguo de los cronistas, Tatianus (aprox. 160 d.C.), se

     pronunció contra el actor que ‘aparentemente finge lo que no es’ (Oratio ad Graecos). No se trata aquí del libertinaje o del carácter blasfemo de la representación ni,

    tampoco, de la veneración de los falsos dioses de lo que Tertuliano se queja posteriormente, sino de la ‘suplantación de identidad’ de la mímesis propiamentedicha, de la re-presentación de la realidad” (Goody, 1999, pp. 119-120).

    Eva Castro Caridad afirma que

    “las acusaciones de inmoralidad, lascivia y torpeza contra el teatro, entendido como ellugar en el que se está a la vista de todos, surgieron ya entre pensadores paganos comoCicerón, Séneca, Tácito, Luciano, Helio Arístides y los escritores de la diatriba cínico-estoica, que tuvieron uno de sus motivos predilectos en el desprecio hacia losespectáculos” (1996, p. 114).

    En la misma línea de impugnación moral, siguiendo los estudios de Jonas Barish ( The

     Antitheatrical Prejudice, 1981), Goody encuentra que otro de los motivos de rechazo al teatro

    “era la vida, supuestamente, licenciosa de los actores; en la Europa medieval, la palabra theatrum tenía el significado de un local medio burdel, medio taberna con unespectáculo de cabaret llevado a cabo por mimi, por mimos (Axton, 1974, p. 18). Estasobjeciones tienen que ver con el hecho de que los hombres se vistan de mujeres, lo queestaba prohibido desde los tiempos remotos del  Deuteronomio. ¿Por qué? ¿Para

     prevenir una confusión de identidades? ¿Por miedo a la sexualidad dominante de unomismo? Posiblemente. También constituía una actividad contraria a la creacióndivina” (p. 130).

    Castro Caridad distingue tres momentos clave en la historia de la confrontación teatro-Iglesia:

    “El primero tuvo lugar a partir del siglo II, cuando sólo se tenía la experiencia directadel espectáculo no-teatral pagano: el segundo se inicia en el siglo X, cuando se

     producen las reacciones ante la realidad dramática de las ceremonias surgidas en elseno de la iglesia; y el tercero fue durante el siglo XII, cuando la reflexión sobre elteatro se realiza desde un punto de vista teórico y filosófico” (1996, p. 114).

    En todos estos años, “los argumentos a favor y en contra, tanto del teatro en general, como del

    drama litúrgico en particular, recorrieron la Edad Media de tal forma que no hubo jamás una

     postura unánime u homogénea” (p. 114). Hubo sí autores y textos más o menos influyentes.

    El más influyente de los pensadores cristianos contra el teatro fue Tertuliano (c. 155-220), al

    que Castro Caridad califica de “paradigma del rechazo cristiano” (p. 114). Tertuliano se

    refiere al tema teatral en  Apologeticus (42.2-7) y en el tratado De spectaculis (c. 198). En el

     primero, sostiene que los cristianos deben abstenerse de asistir a los espectáculos por una

    razón de tipo moral y religiosa: no son edificantes y favorecen la idolatría, se relacionan con

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    festividades religiosas oficiales para honrar a los dioses paganos. En  De spectaculis  asume

    una actitud catequética. Dice Castro Caridad:

    “A las razones de orden moral, debido al peligro de caer en pecado por las pasiones

    suscitadas por los espectáculos, añade las de tipo religioso y teológico. Basándose enlas Sagradas Escrituras, Tertuliano sostuvo que la prohibición del teatro parte de Dios, porque en él se imita irreverentemente su obra creadora. El argumento teológico es elmás innovador, porque afirmó que el teatro era una manifestación de la idolatría

     pagana tanto por su origen, sus denominaciones, sus supersticiones, como por loslugares en los que se desarrollaban los espectáculos, que habían sido consagrados a losídolos (el emperador y los dioses paganos). Además, los artificios técnicos eran obradel demonio,  pompa diaboli, expresión recogida por San Isidoro que tuvo una granfortuna durante el medioevo” (1996, p. 115).

    Teniendo en cuenta la carta de San Pablo a los Corintios (I Cor. 4.9), Tertuliano distingue un

    theatrum daemonium  pagano de otro theatrum infictitium et spirituale encarnado en la

    comunidad cristiana, con un lugar adecuado para su representación (la iglesia o la basílica) y

    con temas apropiados.

    Marvin Carlson sintetiza el pensamiento antiteatral de Tertuliano de esta manera:

    “Tertuliano emplea tres argumentos básicos contra los espectáculos, sólo uno de los cuales

    involucra lo que podríamos llamar una teoría del teatro. Primero, cita referencias de las

    Escrituras contra los espectáculos. Segundo, busca probar su naturaleza idólatra a través de

    su origen, su local, su equipamiento y sus aspectos concernientes (concerns, sus

    implicancias). Tercero, considerando sus efectos, desarrolla una teoría similar a la de losneoplatónicos” (p. 28).

    Otros ataques contra el teatro, coincidentes o diversos en sus argumentaciones, pueden

    encontrarse en San Clemente de Alejandría (c. 160-220), Sobre el lujo y contra los

    espectáculos; San Cipriano (210-258),  Epístola a Donato; San Agustín (354-430),

    Confesiones  y  La ciudad de Dios; San Juan Crisóstomo (344-407), homilías9  y Contra los

    espectáculos. De manera más atenuada, San Isidoro de Sevilla (c. 560-636), Etimologías,

    Libro XVIII, "De la guerra y de los juegos", caps. XLII a LIII. Sintetiza Castagnino:

    "El único texto expositivo, sin prédicas aparentes, de carácter informativo sobre el artedramático que se conserva de la temprana Edad Media (…) dedicado a explicar elsignificado de los términos: teatro, escena, orquesta, trágico, cómico, músico, histrión,mímicos, danzantes, patronato y anfiteatro. La referencia didáctica concierne a losteatros griego y romano. La censura hacia ellos va implícita al subrayar otros vocablosdel léxico dramático, como: prostíbulo, lupanar; al aludir a los trágicos como 'cantores

    9 Recuérdese el fragmento de la Homilía 15 que abre el presente capítulo. 

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    de los antiguos reyes criminales'; a los cómicos, como 'manifestantes de los estuprosde las vírgenes' y a los histriones, como a los que 'vestidos de mujer imitaban losgestos de las impúdicas'" (1981, p. 39-40).

    A fines del siglo XVI, en el anónimo Tretise of miraclis pleyinge, se sintetizan seis

    argumentos tradicionales a favor del teatro religioso, seguidos de sus correspondientes

    refutaciones. Castro Caridad (1996, pp. 124-125) lo sintetiza de la siguiente manera:

    Razones a favor del teatro religioso:

    1º. Se representan en honor de Dios.

    2º. Sirven para convertir a los hombres y

    animarles a llevar una vida más acorde conlos principios cristianos.

    3º. Al presenciar los sufrimientos de Cristo,la gente se mueve a compasión y adevoción, llegando incluso a llorar.

    4º. Algunas personas sólo pueden serconvertidas a través del recurso de la

    representación.

    5º. La asistencia a este tipo de espectáculoses la mejor forma de descanso, en lugar de

     pasatiempos frívolos.

    6º. Puesto que está permitido representar en pintura y escultura la historia de laRedención, también debe permitirserepresentar en el drama, forma másafectiva.

    Refutaciones:

    1º. Los que actúan en una obra desean servistos y agradar al mundo en lugar de aDios.

    2º. Los dramas toman el nombre de Dios en

    vano y violan, por consiguiente, la ley.

    3º. Los lamentos y los lloros de hombres ymujeres ante una representación no son porel arrepentimiento de sus propios pecados,sino por los sufrimientos de Cristo, y éstehabía dado el mandato de no llorar a sumadre cuando se encontraba al pie de lacruz.4º. Los que no se convierten por lossacramentos difícilmente pueden hacerlo

     por los dramas.

    5º. La recreación del drama es hipocresía yfalsedad.

    6º. La pintura tiene valor religioso encuanto que describe el plan de la Salvación,como lo hacen también los textos, pero losdramas se realizan para deleite del cuerpo,no de la mente.

    Goody señala que el pensamiento antiteatral de la Edad Media permite reconocer un grado

    relevante de reflexión y conciencia sobre la ontología del teatro, así como sobre su diferencia

    con el rito ceremonial. Goody considera que el pensamiento antiteatral del cristianismo

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    establece un sistema de oposición entre trabajo y juego, realidad  e ilusión10.

    “Para los participantes fue altamente significativa la distinción entre los diferentestipos de representaciones, entre los ritos y el teatro, entre el trabajo y el juego. Elloestaba relacionado con la atracción que ejercía el primero y el carácter ambiguo y

    desagradable del segundo (...) Axton considera los escritos antiteatrales de Tertuliano,Jerónimo y otros de los primeros Padres de la Iglesia, una respuesta al ‘teatro

     pantomímico difamatorio del imperio romano tardío’. Pero su radio de acción se fueextendiendo cada vez más. Los clérigos medievales rechazaban los  spectacula  y losludi, la imitación, los ‘pasatiempos populares’, los ‘disfraces’, las danzasespectaculares, las competiciones y todo tipo de ‘juegos’, entre ellos la ‘indisciplinaclerical’ y festividades como el Día de los Inocentes en la Noche de Reyes.En el año679 el Concilio de Roma ordenó a los obispos y clérigos ingleses no tolerar  jocos velludos” (pp. 124-125).

    Del párrafo citado se desprende que, según Goody, los cristianos distinguían los juegos

    teatrales no sólo del ritual cristiano, sino también del ritual primitivo. Para Goody ritual pagano y juego pagano (p. 127) presentaban para el pensamiento cristiano una consistencia

    ontológica diversa. Es decir, no asimilaban el teatro pagano al ritual pagano, sino que le

    otorgaban otra entidad.

    Si bien ha sido superado y cuestionado críticamente, resabios del pensamiento antiteatral

     perduran hasta nuestros días en argumentos reaccionarios sobre la inmoralidad y la

    irreverencia de los actores, incluso en los dichos de la clase media argentina que asiste

    regularmente al teatro11.

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    10  Sobre el “poder ilusionante del teatro”, esp. pp. 127-128. 11 Recientemente, una espectadora teatral apasionada y consecuente por

    muchos años, madre de una muy buena y exitosa actriz, me confesó laindignación y el rechazo que sintió cuando la hija le expresó su vocación.

    Sorprendido, le pregunté cómo podía justamente ella, tan "teatrera",

    reaccionar así, y me contestó: "Es que una cosa es ir al teatro y otra

    tener una hija actriz". En Los hijos de los hijos de Inés Saavedra, cuando

    la hija le dice a su padre judío que se va a vivir al IFT a hacer la

    revolución, el progenitor la insulta: "¡Kurbe!" (¡Prostituta!). Recuérdese

    los argumentos de los poseedores de predios en el Cementerio de la

    Recoleta, sí como de varios periodistas, cuando se intentó impedir el

    estreno de Tertulia (Dubatti). Los ejemplos podrían multiplicarse.

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