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8/3/2019 Apostilaharmoniatonal-capa Ate Pg 73

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4a EDI~Ao - 2000

HARMONIA TONALCOM UMA INTRODU


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iNDrcEPARA os ESTUDANTESSEGUNDA PARTETriades Diatonicas 1CAPITULO 5Principios da Conducao de Vozes 1Introducao IA Linha Mel6dica 2Notacao de Acordes 4Distribuindo uma Unica Triade 4Movimento Paralelo 8Resumo 12CAPiTULO 6Escrita das Partes em Posicao Fundaniental14Introducao 14Escrita das Partes em Posicao Fundamental com Fundamentais Repetidas 15Escrita das Partes em Posicao Fundamental com Fundamentais a Intervalo de s a (48) 16Escrita das Partes em Posicao Fundamental com Fundamentais a Intervalo de 38 (68) 19Escrita das Partes em Posicao Fundamental com Fundamentais a Intervalo de 23 (73) 21Extensoes Instrumentais e Transposicoes 24Resumo 26CAPITULO 7Progressao Harmonica 28Introducao 28Sequencias eo Ciclo de Quintas 28Os Acordes do I e V 31o Acorde do Il 32o Acorde do VI 33o Acorde do III 34o Acorde do VII 35o Acorde do IV 36Excecoes Comuns 37Diferencas no Modo Menor 38Progressoes Envolvendo Acordes de Setima 39Harmonizando uma Melodia Simples 39Resumo 41CAPITULO 8Triades na Primeira Inversao 46Introducao 46Arpejo do Baixo 47


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Triades na Primeira Inversao Substitutas 48Acordes de Sexta Paralelos 50Escrita das Partes com Triades na Primeira Inversao 52o Contraponto Soprano-Baixo 54Resumo 58

CAPiTULO 9Triades na Segunda Inversao 64Introducao 64Arpejo do Baixo e 0 Baixo Melodico 64o Quarta e Sexta Cadencial 65o Quarta e Sexta de Passagem 68o Quarta e Sexta Pedal 70Conducao de Vozes para Triades na Segunda Inversao 71Resumo 71CAPiTULO 10Cadencias, Frases e Periodos 74Forma Musical 74Cadencias 74Cadencias e Ritmo Harmonico 78Motivos e Frases 79Mozart: "An Die Freude" 81Fonnas de Periodos 83Resumo 88CAPiTULO 11Notas Melodicas 1 93Introducao 93Classificacao das Notas Melodicas 93Notas de Passagem 95Bordaduras 96Suspensoes e Retardos 97o Baixo Cifrado e Simbolos de Cifras 101Embelezando uma Textura Simples 102Resumo 103CAPiTuLo 12Notas Melodicas 2 106Appoggiaturas 106Escapadas 107Bordadura Dupla 108 .Antecipacoes 108o Pedal 110Problemas Especiais nas Aruilises .deNotas.Melodicas 111Resume 113

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TERCElRA PARTEAcordes de Shima Diat6nicos 116CAPiTULO 13

7o Acorde do V 116Introducao 116Consideracoes Gerais sabre Conducao de Vozes 117o V7 na Posicao Fundamental 118Outras Resolucoes do V7 122a Acorde do V7 Invertido 125

6o Acorde do v, 1264o Acorde do V3 1274o Acorde do V2 128

A Abordagem A Setima ]28Resumo 129CAPiTULO 14

7 7Os Acordes do II e VII 132Introducao 132o Acorde do II7 133

7 o Acorde do VII em MaIOr 1357o Acorde do vn em Menor 13 7Resumo 140CAPiTULO 15Outros Acordes de Setima Diatonicos 146

7o Acorde do IV 1467o Acorde do VI 148

7o Acorde do I 1507oAcorde do ill 152Os Acordes de Setima e a Sequencia do Ciclo de Quintas 152Resume 154QUARTAPARTECromatismo 2 158CAPITULO 16Funcoes Secundarias 1 158Cromatismo e AcordesAlterados 158Funcoes Secundarias 159Acordes de Dominantes Secundarias 159


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Escrevendo Dorninantes Secundarias 161Reconhecendo Dominantes Secundarias 161Dominantes Secundarias em Contexto 162Resumo 166

CAPiTULO 17Funcoes Secundarias 2 173Acordes de Sensiveis Secundarias 173Escrevendo Acordes de Sensiveis Secundarias 174Reconhecendo Acordes de Sensiveis Secundarias 174Acordes de Sensiveis Secundarias em Contexto 175Sequencias Envolvendo Funcoes Secundarias 181Resolucoes de Engano de Funcoes Secundarias 185Outras Funcoes Secundarias 186Resumo 189CAPiTuLO 18Modulacoes Usando Acordes Diatonicos Comuns 196Modulacao e Mudanca de Tom 196Modulacao e Tonicalizacao 196Relacoes Tonais 198Modulacao com Acorde Comum 200Analisando Modulacao com Acorde Comum 202Resumo 205

CAPiTuLo 19Outras Tecnicas Modulat6rias 212Acordes Alterados como Acorde Comum 212Modulacao Sequencial 213Modulacao com Nota Comum 216Modulacao Monofonica 221Modulacao Direta 222Resumo 223CAPITuLO 20Formas Binarias e Ternaries 228Terminologia Formal 228Formas Binarias 228Fo rma s Te rn ar ia s 231Formas Binarias Clclicas 234o Blues de 12 Compassos 236Outros Modelos Formais 237Resumo 240


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QUINTA PARTECromatismo 2 245CAPiTULO 21Mistura de Modos 245Introducao 245Acordes Emprestados em Menor 245o Usa do ~ 6 em Maior 246Outros Acordes Emprestados em Maior 248Modulacoes Envolvendo Mistura de Modos 251Resumo 253CAPiTIJLO 22Q Acorde Napolitano 260Introducao 260Outros Usos do Napolitano 262Resumo 266CAPITuLO 23Acordes de Sexta Aumentada 1 272Q Intervalo de Sexta Aumentada 272o Acorde de Sexta Aumentada Italiana 273o Acorde de Sexta Aumentada Francesa 274o Acorde de Sexta Aumentada Alema 276Outros Usos dos Acordes de Sexta Aumentada Convencionais 279Resumo 281CAPi11JLO 24Acordes de Sexta Aumentada 2 287Introducao 287Ou tra s Po sic oe s do Baixo 287Resolucoes para a Tonica 289Resolucoes para Outros Graus da Escala 289Resolucoes para Outros Membros do Acorde 291Outros Tipos de Acordes de Sexta Aumentada 292Resumo 293CAPiTULO 25Escritas Enarmonicas e Modulacoes Enarmonicas 297Escritas Enarmonicas 297Reinterpretacao Enarmonica 299Modulacoes Enarmonicas Usando a Sonoridade de Setima Maier-Menor 301Modulacoes Enarmonicas Usando 0Acorde de Setima Diminuta 302Outros Exemplos de Enannonia 305Resumo 306


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cAPinJL026Mais Elementos do Vocabulario Harmonico 312Introducao 312A Dominante com uma 63 Substituta 312A Dominante com a 53 Elevada 315Acordes de Nona, Decima Primeira e Decima Terceira 318o Acorde de Setima Diminuta com Nota Comum 320Simultaneidades 326Sucessoes de Acordes Coloristicos 328Resume 330SEXTAPARTEo Romantismo Tardio e 0Seculo . . - Y XCAPrruL027A Harmonia Tonal no Final do Seculo XIX 338Introducao 338Contraponto 339Tratamento da Harmonia da Dominante 345Sequencia 348Tonalidade Expandida 352Resumo 259CAPiTuLo 28Uma Introducao a s Praticas do Seculo XX 369Introducao 369Impressionismo 370Escalas 371Estruturas de Acordes 380Paralelismo 387Pandiatonicismo 391Ritmo e Compasso 397Teoria dos Conjuntos 406A Tecnica de Doze Sons 412Serializacao Total 424Musica Aleatoria ou Casual 427Textura e Recursos Instrumentais Expandidos 433Musica Eletronica 436Resum o e urn O lhar Rum o ao Futuro 442Apendice A Extensiies Instrumentais e Transposicbes 444Apendice B Re spos ta s dos Testes 446

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PARA OS ESTUDANTES

HARMONIA NA MUSICA OCIDENTALUma coisa que distingue a arte musical ocidental de muitos outros tipos de rnusica ea sua preocupacao com a harmonia. Em outras palavras, qualquer peca que voce esteja aptoa executar havera 0 envolvirnento de mais de uma pessoa tocando ou cantando ao mesmotempo - ou, no caso de urn tecladista, mais de urn dedo pressionando as teclas, Ha,naturalmente, as excecoes como obras para fIauta sem acompanhamento, violino, etc., mas

mesmo em tais peyas, havera freqilentemente uma base harmonica implicita, aparente aoouvido.Em geral, a rnusica de outras culturas que nao a nossa europeia-americana e menospreocupada com a harmonia do que com outros aspectos da musica. Por exemplo,cornplexidades de ritmos ou sutilezas de variacoes melodicas podem funcionar comopontos focais em uma deterrninada cultura musical. Mesrno na nossa propria musica,algumas cornposicoes, tais como aquelas para instrurnentos de percussao indeterminada,tern poueo ou nenhum conteudo harmonico, mas elas sao as excecoes.Se harmonia e assim tao irnportante na nossa musica, pode ser urna boa ideia seconcord armos em fazer uma definicao dela. 0 que significa para voce a expressao cantarem harmonia? Provavelmente ela invoca lmpressoes a respeito de urn coro, OU talvez deduas pessoas cantando uma cancao, uma com ~ meJodia, e a outra cantando a harmonia.Uma vez que a harmonia comecou historicamente com a rnusica vocal, isto e razoavelcomo urn comeco de urna formulacao para a definicao de harmonia. Em todos essesexernplos, a nossa concepcao de harmonia envolve mais de urna pessoa cantando ao mesmotempo, e a harmonia e 0 som que as vozes combinadas produzem.Hannonia e 0 sam que resulta quando duas au mais classes de notas" sao executadas sirnultaneamente. Ela eo aspecto vertical da mtisica, produzido pela combinacao dos cornponentes do aspecto horizontal.

Embora este livro kate de harmonia e de acordes, que sao uma pequena amostra tomada daharmonia, e born ter em mente que as linhas musicais (vocal ou instrumental) produzem aharmonia e nao 0 contrario.Classe de notas: notas 1I urn intervalo de oitava DU equivalerue enarmonicamente pertenee a mesma classe de notas (todos os DQs, SiS#e Resbb par exemplo). Ha ao todo doze classes de notas,

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Cante as quatro partes do Exemplo 1. As linhas do soprano e do tenor sao as maisrnelodicas, Com a melodia principal sendo hannonizada no soprano, enquanto 0 tenorsegue 0 sell contorno par algum tempo e em seguida termina com uma figura de colcheias.A Iinha do baixo e forte e independente, mas menos mel6dica, enquanto a parte docontralto e provavelmente a menos evidente de todas. Essas quatro linhas relativamenteindependentes se combinam para criar a harmonia. com acordes ocorrendo a umavelo cidade de aproximadamente urn per tempo.

EXEMPLO I Bach. "Herzlich lieb hab ich dich, 0Herr"

altosoprano

tenorbass

A relacao entre os aspectos vertical e horizontal da musica e algo sutil, no entanto,ela tern oscilado desde 0 inicio da harmonia (em torno de seculo IX). A s vezes a enfase ternsido quase inteiramente sobre Jinhas horizontais independentes, dando pouea atencao aosacordes resultantes - uma tendencia facilmente vista no seculo XX. Outras vezes aindependencia das linhas tern side enfraquecida ou esta inteirarnente ausente. No Exemplo2 as (micas linhas independentes sao; a nota sustentada no baixo e a melodia (as notas maisagudas). As outras linhas rnerarnente dobram a melodia a varies intervalos, criando umasucessao de acordes nao tradicionais,

EXEM PLO 2 Debussy, "La Cathedrale engloutie, " dos Preludes, Livro JS d t enore sans ure

",28 .t ! : !' l .. .: I I . 1 1 1 I I~I J I N. j . 49- v . . v : 1 - " ' : : : ; : 1 - - ' V' . . ~.If J .. J J t - - - J .J J . -,__I J 4: I ,..:l..- r-,I : 4-e- .e- ~. -&. r------ . . . . ._----- "------ ------Bva bassa


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HARMONIA TONAL DEFINIDA

o tipo de harmonia que este livre trata principalrnente e normal mente charnadaharmonia tonal. 0 terrno refere-se ao estilo harmonica da musics composta mais au menosentre 0 periodo de 1650 a J 900. Isso inclui compositores tais como Purcell, Bach, Handel.Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Tchaikovsky e todos osseus contemporaneos,

A maier parte da musica popular de hoje em dia esta baseada na harmonia tonal,exatarnente como estava a musica de Bach ..0 que significa que arnbas tern urna boa parteem comum. Primeiro, usarn urn centro tonal, urna nota tonica que fomece urn centro degravidade. Segundo, utilizam quase que exclusivamente esealas maiores e menores.Terceiro, utilizam acordes que estao em estrutura terciana. Terciana significa "construidoem tercas;" assim urn acorde tereiano pode ser D6!MI1Sol, urn nao terciano D61FalS i .Quarto, e rnuito importante, e que as acordes construidos sobre os varies graus da escalarelacionam-se uns aos outros e ao centro tonal de modos bastante complexo. Vista que cadaacorde tende a ter rnais au menos papeis, au funcoes, dentro de urn tom, esta caracterlsticae as vezes referida como harmonia funcional. Os detalhes dessas rela~oes entre os acordesserao discutidos rnais plenamente no texto, mas para ter urna ideia sobre tudo isso, toque 0acorde do Exemplo 3 no piano. *EXE Iv1P LO 3

Toque-o varias vezes. Arpeje-o ascendente e descendenternente. A "funcao" deste acorde eclara, nao e ? De algum modo, voce sabe muito sabre este acorde sern ter lido urn livrofalando sobre ele. Toque-o novamente, e ouca para aonde 0 acorde "deseja" ir. A seguirtoque 0 Exemplo 4 que parecera seguir perfeitamente 0 Exemplo 3. Isto e urn exemplo doque significam as relacoes entre os acordes na harmonia tonal e porque a s vezes usamos 0termo harmonia funcional.

Se voce MO ammjou urn piano enquanto ler este livro tente toear os exemplos antes ou depois de ler \lIJlll sec;ao em part icular ou urncapitulo. Ler musica scm ouvir n10 e apenas e sr up id o. e desinformativo.

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EXEMPL04

A harmonia tonal nao esta Iirnitada ao peri odo de J 650+ 1900. Ela comecou adesenvolver-se muito antes de 1650, e continua ainda hoje. Ouca ao radio, va a urna boate,ouca a rnusica gravada no superrnercado - quase todas sao tonais. Entao por que colocamosa morte da harmonia tonal em 1900? Porque em torno dessa epoca, muitos compositores demusics "seria," "legltirna" ou de "concerto" passaram a se interessar mais na harmonia naotonal do que na tonal. Isso nao significa que a harmonia tonal deixou de existir no mundoreal au na rnusica de merito artistico. E import ante tambem perceber que nem toda music acoin urn centro tonal utiliza a harmonia funcional- especial mente uma boa parte da musicsdo seculo XX - rmisicas de compositores tais como Bartok e Hindernith, por exemplo,

Da nossa discussao podemos formular esta definicao da harmonia tonal:

Harmonia tonal refere-se a musica Com urn centro tonal, baseada sobre escalas maiores e/ou rnenores, eusando acordes tercianos que estao relacionados uns aos outros e ao centro tonal de varias maneiras.


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SEGUNDA PARTETriades DiatonicasC apitulo 5: P rincipios da Conducao de Vozes

INTRODU~AOSendo .0 processo composicional criativo ele nao e inteiramente entendido. E razoavelafirmar que run compositor pensa em varies aspectos mais ou menos simultaneamente -melodia, harmonia, ritmo, etc. Naturalmente, uma analise completa de uma composicaodeve levar em conta todos esses fatores. Entretanto, este texto concentra-se principalmentesobre questoes relacionadas ao aspecto harmdnico da musica tonal. perque e este aspectoque mais claramente distingue a rnusica tonal des outros tipos.

Podemos dizer que .0 vocabulario basico da harmonia tonal consiste de triades eacordes de setima e que sua gramatica trata do modo como os acordes sao selecionados(progressao harmonica) e conectados (conducao de vozes). Neste capitulo e n.oproximo nosconcentraremos sobre alguns aspectos basicos da conducao de vozes: Como urn compositorescreve uma sucessao de acordes para uma combinacao de executantes? Como ele decideem que direcao cada linha vocal ou instrumental deve seguir?

A conductio de vozes (eli escrita das partes) pede ser defmida como .0 processo deconstrucao dos acordes atraves dDS movimentos das linhas musicais individuais. Urn termoafim e contraponto, que se ref ere a combinacao de Iinhas musicais relativamenteindependentes. Naturalmente, .0 estilo da conducao de vozes dependera do compositor, doefeito musical desejado e do meio de execucao (por exemplo, e mais facil tocar urn grandeintervalo melodico no piano do que canta-lo). Contudo M certas normas da conducao devozes que muitos dos compositores seguem na maioria das vezes, e 0 nosso estudo seconcentrara sobre essas nOIll18S.

Per varias razoes, muitos textos teoricos basearam sua abordagem it conducao devozes no estilo da s harmonizacoes corais a quatro partes de 1. S. Bach. Embora os corais deBach resumam .0 enfoque da escrita coral do Barroco tardio, muitos rmisicos de hoje sentema necessidade de estudar outros e estilos e texturas tambem, Respondendo a estanecessidade, nosso estudo da conducao de vozes tratara com uma variedade de estilos etexturas vocals e instrumentais.

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A LfNHA MELODICANossos exercicios iniciais usarao melodias curtas e simples no estilo vocal, para evitar. porenquanto, as complicacoes envolvidas com melodias vocais e instrumentais maisomamentadas. Os procedimentos seguintes deverao ser seguidos dos Capitulos 5 ate 0 9.

1. Ritmo. Mantenha 0 ritmo simples com a maior parte das duracoes sendo iguaJ oumaior do que a da unidade de tempo. A nota final deve ocorrer sabre urn tempoforte. ..

2. Harmonia. Cada nota da melodia deve pertencer ao acorde que a harmoniza.3. Contorno. A melodia deve ser principalmente em graus conjuntos. A forma damelodia deve ser interessante, porern clara e simples, com urn unico ponto focal. anota moos aguda da melodia.

o Exemplo 5-1 a e uma boa mostra dos pontes discutidos ate aqui. 0 Exemplo 5 -1 b nao eborn porque possui urn contorno desinteressante. 0 Exemplo 5-1 c, embora seja maisinteressante, earece de urn unico ponto focal e contem uma nota hannonizadaincorretamente (Mi4).EXEM PLO 5 -1.a~ e r r F r I r E r 1 1c: J V J IV V Ib

~ (5 F E F E l F r V I Ic. I V "V 'v Je

~ I S F r f r I r F r 1c. I I V V I TV V I4. Saltos.

a. Evite intervalos aumentados, tas e intervalos maiores do que uma 8a justa. Osintervalos dirninutos podem ser usados se a melodia mudar de direcao porgrau conjunto imediatamente apos 0 intervale.

h. Urn intervalo melodico maior do que uma 4a justa e melhor ser abordado edeixado na direcao oposta ao salto.c. Saltos menores quando usados conseeutivamente na mesma direcao, deverna .:r pe ja r uma made.

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A 5. Notas atrativas. Na musica tonal 0 1 tem uma forte tendencia de subir paw 0 L"" A " "Uma excecao e a Iinha escalar descendente a partir do 1: 1 - 7 - 6 - 5. Uma outra

A "nota que deve ser considerada e 0 4, que frequentemente desce para 0 3. mas naoAcom a regularidade que 0 7 sobe para 0 1.

o Exemplo 5-2a ilustra uma boa melodia no estilo limitado com 0 qual estamoscomecando. 0 Exemplo 5-2b, por outro Jado, quebra todas as regras 4 bern como aregra 5 tambern.EXEMPLO 5-2.a, , ! j. J I f J r I r J V J I J I I

v j V V i Yb

' 2 J J J Il.a J I . J J 3 J : ; ! . . I3: - V i V i V i ivTESTE 5-1A. Critique cada melodia nos termos das regras para melodias simples discutidas

acima, 1; & - e J J F J I r r r r I tG : I V 1 IV V I IV V2

, ~ I r r r J I J J r F I I T I IB~: - V I I V V I V

3& ~ II r rr J I J JJ J I f II~ E I Id: i iv V i iv V i - iv V i

B. Componha melodias simples de acordo com as progress5es dadas, Os tracesrepresentam as barras de compasso, e cada acorde, exceto 0 ultimo, tern urn tempo.1 Re: I VI 11I I IV I I v / I2 Mi: 1 1v V 1 / IV V IV 13 Fa: I IVI IV / I IV 11 v I

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Ok Nlo, IImenosque 83 partes Ok n a O n a o

Exercicio 5-1 Ver Caderno de Exercicios.

NOT A


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obtida tocando 0 ExempJo 5-4 em varias combinaeoes de instrumentos. Embora carla urndesses espacamentos possa ser apropriado sob certas circunstancias, 0 espacamento noE xem plo 5 -4 e e 0 men os u sad o por causa do seu efeito "turvo".E XEMP LO 5 -4 .

db e_ fJI\ v " " u:

~V

DIFEREN


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EXEMPLO 7-19 Bach. "A15 vierzig Tag' nach Ostern ".

PROGRESSOESENVOLVENDOACORDES DE SETIMANao usaremos por enquanto os acordes de setirna na escrita das partes au nos exercicios decomposicao, mas eles ocorrerao nos exemplos enos exercicios de analises. V Dee vera queem quase todos os casas as acordes de setima funciona da mesma maneira que as triades;por exeznplo, a V e V7 tendem a ser seguidos pelo acorde do I (au a s vezes pelo acorde dovi). A unica excecao e 0 acorde de setima da tonica (11M OU F), que perde sua estabilidadecomo meta harmonica. Em muitos casos 0 acorde de setirna da tonica e seguido pelo acordeda subdominante, embora que outras possibilidades serao discutidas no Capitulo 15.HARMONIZANDO UMA MELODIA SIMPLESVisto que so discutimos ate agora os acordes na posieao fundamental, quaisquer exerciciosde hermonizaeao de melodies serao restritos it posieao fundamental. Para urn melhorresultado, evitaremos usar as triades diminutas (elas serao discutidas com maiores detalhesno proximo capitulo). 0 primeiro passo e selecionar 0 acorde inicial e os dais au tresultimos acordes, como no Exemplo 7-20.EXEMPLO 7~20I .ll..Jl _! . . - v)l . , I0: ii V

A seguir, escreva as possibilidades para os acordes restantes, lembrando que cadanota da melodia pode servir como a fundamental, terca ou quinta de uma triade, como noExemplo 7~21. Note que nao incluimos 0 acorde de vii" como uma possibilidade porquequeremos evitar as triades diminutas na posicao fundamental.

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D : V vi IV V IV 11 V

EXEMPLO 7 -21u

I ,) . . . . t.'I\ I I ID: ii IV il iii V iiI ii V

V vi ii v iii viT V vi "I IV

o proximo passo e compor 0 resto da linha do baixo. 0 desafio aqui e tentar criaruma boa progressao harmonica evitando as s a e g a paralelas ou diretas com a melodia. Porexemplo, quintas paralelas podem resultar se comecamos 0 terceiro compasso com umaprogressao f-vi. Uma vez satisfeito com a linha do baixo e com a progressao, 0passo final eadicionar uma ou duas vozes internas, seguindo tanto quanto possivel as convencoes quevoce aprendeu no Capftulo 6. Uma harmonizacao possivel esta dada no Exemplo 7-22.E XEMP LO 7-22

aI .~ r t r r r r ! r r r i rI J J I ~ J J .J J l I J I.\ ! ! 1 r I 1 I I I ICONCLusAoOs dois ultimos diagrarrtas de acotdes vistos. sao urn tanto complexes, mas ambos estaobaseados na progressao do ciclo de quintas. Mantenha isto em mente enquanto estiverestudando-os. Ao rnesmo tempo, esteja consciente de que Bach e Beethoven ndo fizeramuso de diagramas como esses. Eles viveram e respiraram 0 estilo harmonico tonal e naotiveram necessidade das informacoes.que os diagramas contem, Em vez disso, os diagramasrepresentam normas da pnitica harmonica observadas pelos te6ricos no decorrer dos anosnas obras de urn grande numero de compositores tonais. Eles nao representarn regras; saoapenas guias para voce analisar e compor musica tonal.

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RESUMO

Uma sequencia e urn padrao que e repetido imediatamente na mesma voz, mas iniciandosobre uma c1asse de notas diferente. Uma sequencia diatonica mantem 0 padrao dentro deurn unico tom. enquanto uma sequencia real ou modulante transpoe 0 padrao a urn tomdiferente.Urn padrao sequencial pode ser melodico, harmonica ou ambos. Uma sequenciaharmonica que e muito importante na rnusica tonal e a sequencia do ciclo de quintas, queconsiste de urna serie de fundamentais descendentes a urn intervalo de 53 (e/ou 4aascendentes). A progressao mais importante do ciclo de quintas e a progressao V-I (ou V-i),mas a progressao do ciclo de quintas tambem forma a' base dos diagramas dados nestecapitulo ilustrando as progressoes harmonicas nonnativas nos modos maior e menor.

TESTE 7-1A . Complete cada progressao confonne os dois ultimos diagramas de acordes

apresentados, 0 acorde no espaco dado deve ser diferente daqueles em tomo dele.N a maior parte dos casos ha mais de uma resposta correta.

1 .2 .3 .I ? Vl----IV ? V-_V ? TV----

4 .5 .6 .

I_ _ ?__ IV L_ou__)V_?__ V L_ou__jyiiO_? __ V L_)(__ou_)L_ou__)L_ou__j

B. Assinale quaisquer porcoes dessas progressoes que nao estejam de acordo com osdiagramas de acordes maior e menor. .1 - I V 11 vii" I2 . 1 IV V II I V 13 . I IV 1lI vi Ii V I4 . I N ii V Vi 11 V I

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- - - - __,

C. Analise. ldentifique todos os acordes com numerais romanos. e assinale quaisquersucessoes de acordes que nao estejam de acordo corn os diagramas de acordes dosmodos maior e menor.

1. Bach,"O Herre Gott, dein gottlich Wort!. 1 ' J . . ~ _ I

~ r r i r ~ r r r. J . J [1 l I I I.

I I I r2. Vivaldi. Sonata para Violoncelo em Sol menor, Sarabanda*

AMm de identificar os acordes, assinale quaisquer sequencias me16dicas (incluindo assequencias modificadas) na parte do violoncelo, As notas me16dicas na parte do solo naoforam postas entre parenteses, mas a ana li se harmonica pode ser feita concentrando-se noacompanhamento. 0 tom e sol menor, apesar da aparencia incorreta da armadura de tom.As annaduras de tons ainda nao haviam sido padronizadas quando esta obra foi composta.~06 .~.tI'~ tr~ L - l t O. L'"'. . -.. ! . . . . . . . - - " " 7 " 7 - ,(p) 3 3 - _ .

I I I I I I I. CO l I I I I 'I- - I.lll. - - L . - . . -:- ..- \.,.;/ '- - - - - ~ Ifl I I II -.J I I In

I I

*Realiza~aodo acompanhamento por S. Kostka.

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\(

IL ~ - - JI.. +.lh\. .~ .. . . . , . , . . -II I 1 ~ r-."7. fe' v I _ . """ -~:

~ (.\ .:::I I . . . .-- - ----D_ Analise os acordes especificados pelos baixos cifrados e adicione as vozes internas

para formar urna textura a quatro partes. Marque todas as progressoes do cicIo dequintas, mesmo aquelas que s6 possuem dois acordes.

~ I I I I I _l I~

I I

n ~ ~ ~ - -tJ ' l 'I

uI I I I r#

E. Analise este baixo cifrado, a seguir adicione urna boa linha de soprano e as vozesintemas. Assinale todas as progressces do cicIo de ouintas.

'I .

" . .I I

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F. Harmonize as melodias abaixo usando triades maiores ou menores (nao diminutas)na posicao fundamental em uma progressao aceitavel, Tente dar ao baixo urn borncontorno evitando paralelas e Sa" e 8~ diretas com a melodia. Inclua analise efinalmente preencha com uma ou duas vozes intemas.

1 . SAB/I I !,

tJ

F:2. SATBII u I ItJ

e:3 . SATB/I I-.J v

,H:4 . SATBft I~ H - # V':

d:5 SAB; ' u i T I J I I 1 I .e!

A:

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--------" - - - - - - - - - - -

G. Acrescente a parte de contralto (apenas) aos c. 1-2. A seguir componha uma boaIinha de soprano para os c. 3-4 e complete a parte do contralto.

f'I I I J I _j I I ,~

I ..I r TSib: f iii IV V vi ii V I iii vi IV ii V I

H. Revisao. Identifique os acordes com numerals rornanos e simbolos de inversao(onde necessario).

ex. 2 3 4 5 6 7

~ & 8 1 1 9 : j # 1 J 1 1 & W B 1 1 : ) : ~ n I I I I E t l 1 1 : 2 = # 1 j II~I I IY:~JI I IF: vi i06 e : A : g : A~: b: G: f:

B 9 10 11 12 13 14 151 1 1 t t t i 1 1 1 1 8 0 II~b![P 1 1 : ) : 1 & 1 1 & # 2 1 1 : ) : & 6 : l 1 ~ ~ j j 9 1 1 5 ) : 8 1d: D: E~ : f# : E : d: B~: c:

,EXERCICIO 7-1. Ver Cademo de Exercicios.

45

.:. 1. 1


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V 7 ii V7

, rCAPITULO 8: TRIADES NAPRIMElRA INVERSAO

lNTRODU


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o compositor busea. Por exemplo, os minuetos do periodo classico contem freqUentemente[rases com todos os acordes em posicao fundamental.

ARPEJO D O BAIXOUma mane ira peIa quais as triades na primeira inversao surgem e simplesmente atraves doarpejo do baixo. Se voce retornar ao primeiro compasso do Exemplo 8-2, vera que 0 Re3 ea nota principal do baixo. 0 FA#3 tern a dupia funcao de prover a 3a do aeorde e darvariedade ao baixo. Uma situacao semelhante e encontrada nos dois primeiros tempos dosegundo compasso. Quando voce analisar urn arpejo do baixo tais como esses, voce deveidentifica-los apenas com numerais arabicos (como no Ex. 8-2) all omitir os simboloscompletamente (como no Ex. 8-3).

Figuras de acompanhamento na musica para teclado envolvem freqnentementearpejos mais rapidos, Dois exemplos de Haydn estao mostrados abaixo (Exemplo 8-3 e 8-4). Em ambos, a linha fundamental do baixo e aquela mostrada na reducao, As outras notastocadas pela mao esquerda devem seT consideradas como vozes intemas que estaosimplesrnente completando os acordes. Elas n a o sao partes da linha do baixo. de modo quenao as consideramos em absoluto criando inversoes.

EXEM PLO 8-3 Haydn, Sonata No. 43 , 1,

Lab: IJ J J JI 3 3 JReducao cia texturaf\ I I I.. . -_ _ -1--'

J . . J "ft-..

47


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EXEMPLO 8~4Havdn. Sonata No. 45. 1,

-Sib:

'1 i I I I III. - - - -J I . J ~J J.Reducoes de texturas tais como essas dos Exemplos 8-3 e 8-4 aparecem p O T todo este

livro. Seu nroposito e simnlificar a textnra e tomar a conducao de vozes mais facil deentender. Note que.na reducao do Exemplo 8-40 Mib4 foi transposto uma oitava acima dooriginal. A transposicao it oitava aiuda a esclarecer a natureza essencialmente coniunta(graus conjuntos) da linha me16dica.

TRiADES NA PRIMElRA INVERSAo SUBSTITUTASAs triades na prime ira inversao sao frequentemente usadas como substitutas de triades naposicao fundamental. ao inves de surgirem atraves do arpejo do baixo. Uma razao parautilizar tais inversoes e melhorar 0 contomo dalinha do baixo. Uma outra e fornecer it linhado baixo uma grande variedade de notas. Vma terceira razao e enfraquecer a importanciados acordes do Vel que nao estao funcionando como metas do movimento harmonico.Exemplos deste Ultimo caso podem ser vistos nos Exemplos 8-3 e 8-4. onde os acordes dedorninante estao invertidos. 0 Exemplo 8-5 contem uma triade invertida substituta no V6,permitindo que 0movimento ascendente por graus conjuntos no baixo continue. 016 e urnexemplo de urn arpejo seguindo urn acorde na posicao fundamental estruturalmente maisimportante. 0 uso do 16 fomece variedade e permite ao baixo imitar a linha do soprano dotempo anterior.

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EXEM PLO 8-5 Bach, "Schmucks dich. 0 liebe Seele"d ~_l_ 1It I r r r r [ I I I

.; iJt J I r 1 J n j_.I U rFa: vi @ V7

A made diminuta foi usada quase que exclusivamente na primeira inversao porquase toda a era tonal. Os compositores de periodos anteriores consideravam que umasonoridade so seria aceitavel se todos os intervalos acima do baixo fossem consonantes, e,confonne 0 diagrama ilustra, uma S ou 4+ dissonantes ocorrem acima do baixo de umatriade diminuta a rnenos que ela esteja na primeira inversao.

Posicao fundamental:,3m

F8#_i

Primeira inversaoFit#D6i3mlit_}

Segunda inversaoLaFa#-,

4+Do __j

Os compositores tonais, talvez mesmo inconscientes do antecedente historico, aceitarampor algum tempo a tradicao de 56 usar a triade diminuta na primeira inversao.

Uma triade na primeira inversao que nao pode ser livremente substituida pelaposicao fundamental e 0 vi6 (VJ6). Uma boa regra para lembrar e que 0 V na posicaofundamental n a o pode ser seguido pelo vi6. A razao para isso pode ser melhor entendidotoeando 0 Exemplo 8-6 e comparando 0 efeito da s progressoes V-vi e V-vi6. A progressaoV-vi soa bem - urn. bom exemplo de uma progressao de engano - mas a progressao V-vi6soa como um erro.

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EXEM PLO 8-6fJ_ 1 J r I I It.. j I f I i r

~ I

06; I IV V vi ii V vi6

Urn uso correto do acorde do vi6 e entre urn I na posicao fundamental e urn ii tambern naposicao fundamental, como no Exemplo 8~7a. 0 vi6 tambem pode ocorrer ocasionalmentecomo parte de urn modele sequencial, como no Exemplo 8-7b.EXEM PL O 8-7

a bf ' 1 I l I.; r r r r '" I I r r r r- .". n. J J J J I I..

J J I r [.. ., .SIb: I vi6 II V 16 V VI6 Ul IV6 I

ACORDESDE SEXTAPARALELOSA maior parte das passagens utilize urn razoavel equilibrio de triades na posicaofundamental e na primeira inversao, mas ha muita em que isso nao acontece. Alguns estilosclamam pela preponderancia de acordes na posicao fundamental. Por outre lado, uma seriede triades na primeira inversao paralelas (ou acordes de sexta, dos simbolos do baixocifrado) e freqiientemente encontrada, especialmente nas sequencias. Os acordes usadosdessa maneira em m ovim ento p aralelo nao funcio nam do m odo habitual. E m vez disso , elesfuncionam como acordes de passagem, conectando algum acorde no inicio da passagem aurn outro no final dela, No Exemplo 8-8 0 movimento paralelo conecta 0 acorde do I naposicao fundamental no c. 4 com outro acorde do I na posicao fundamental no c. 7. Osnumerais romanos na passagem estao entre parenteses para mostrar que os acordes naoestao funcionando de maneira habitual.

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E XEMPL O 8-8 Haydn. Sinfonia No. 104, t.Allegro~

Bs" ./ .

P"I ~ . ,4 t> p"""____ . . . . ....__",. . . I-...__./'\It , .II) ~~~ . . . '

,L P .p ........ ./ >:e-o . I

VI.

Via.

Ye.D . B .D:

)I 1\ ~ . . . . - - . . . . . . . . . . . . . , .l I


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0: ([V6 [6 . {[Vb

produzindo assim 4~ paralelas aceitaveis em vez das 535 paralelas censuraveis (Exernpio 8-9a). Ern uma textura a quatro partes. uma voz pelo menos tera de saltar para evitar asparalelas, como no ExempJo 8-9b.

EXEMPLO 8-9.a..llll d ( I I _ [ b j I _ I I

j ~ r I I I i 1 r r, . . , , . . ,. ,

ESCRITA DAS PARTES COM TRiADES NA PRIME IRAINVERSA .OOs exercfcios de composicao usando triades na primeira inversao assirn como na posicaofundamental sao muito mais satisfatorios musicalmente do que os exercicios restritosapenas a posicao fundamental. As sugestoes anteriores a respeito de espacamento e daconducao de vozes certamente ainda se aplicam e devem ser consideradas junto com as queseguem:

Texturas a quatro partesAs triades invertidas estao quase sempre completas nas texturas a quatro partes. Visto quer u t quatro vozes e apenas tres membros do acorde, urn dos membros obviamente tera queser dobrado. As sugestoes seguintes poderao ajudar.

1. Em uma textura contrapontistica - ou seja, em uma textura consistindo de linhasmelodicas relativamente independentes - 0 dobrarnento a ser usado e aquele quemelhor resulte na conducao de vozes.

2. Em uma textura homofonica - isto e, uma que seja basicamente acordica ou queconsista de uma melodia corn acompanhamento de acordes - 0 dobramentoselecionado deve ser aquele que resulte na sonoridade desejada.3. Em qualquer textura, e melhor geralmente n a o dobrar a sensivel.

A primeira dessas sugestoes provavelmente nao necessita de explicacoes adicionais.Referente a segunda, voce deve toear 0 Exernplo 8-10, ouvindo cuidadosamente asdiferentes sonoridades produzidas. Se possivel voce deve tambern ouvir 0 exemplo cantadoe executado por varias combinacoes de instrumentos. As quatro partes do exemplo estaoapresentadas naque1a que e considerada geralmente a ordem de preferencia dos

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compositores de musica tonal. Contudo, esta ordem nao deve ser interpretada como umaregra, A qualidade da sonoridade e muito afetada tanto pelo espacamento quanta pelodobramento, como voce descobrira cornparando os dois ultimos acordes do Exemplo 8-10.E XE MPL O 8-10

Voz intema dobrao soprano

Voz interna dobra Sorprano e Vozes internaso baixo baixo dobrados dobradas

all I I b d d J~ I r I r r Iou J ou ou; I J I ; 1

I I I I I I- --~---------------preferida - --------------------------

Uma sensivel dobrada normalmente resulta ou implica em 8as paralelas devido a forteA Atendencia do 7 resolver no 1. Se voce tocar os Exemplos 8-11a ate 8-11e, provavelmente

concordara que 0 Exemplo 8-11 c produz 0 efeito mais agradavel. 0 Exemplo 11a estaobviamente incorreto por causa das 8 85 paralelas, Mas 0 Exemplo 8-11 b, que evita as~elas, ainda produz urn efeito desagradavel, provavelmente porque as paralelas aindaestao envolvidas pelo dobramento da sensivel.EXEM PLO 8-11

b c bornnaofl _j '_1_ I.._ ; r r I r r r r.r r

J ;(8); J .l . J 1 I I.I I IFa: I V6 I I V6 1V6 I

Texturas a tres partesNa escrita a tres partes as triades invertidas estao geralmente completas. Embora ocorramtriades invertidas incompletas, elas nao sao usadas com a mesma frequencia que as triadesna posis:ao fundamental incompletas. Se um membro da made e omitido, quase sempre eles e r a a 58. 0 membro ornitido obviamente Ilio pode ser a 3a, visto que eia a a nota do baixo.Se a fundamental e omitida, a sonoridade resultante pode ser ouvida niio como uma madeinvertida, mas sim como uma triade na posicao fundamental, como no Exemplo 8-12.

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44 45 46 47 48

EXEM PL O 8-12~11 I 1I r

ISib: J6 ii6? v

IV?

o Exemplo 8-13 e de uma composicao para coro com dois tenores e baixo. Aspartes dos tenores soam uma oitava abaixo da escrita, Ha dois acordes do 16 incompletosnesse fragmento, No primeiro deles a Sa esta ornitida, como esperado. No segundo,entretanto, a fundamental esta omitida, porern 0 ouvin'te reconhece a sonoridade comosendo urn 16 porque ela segue urn acorde do V. Note tam bern que 0 IV no inicio do cA6poderia s er tambem analisado como urn ii6, como no Exemplo 8-12 acima. Todas as outrastriades invertidas do fragmento estao completas.EXEM PLO 8-13 Schubert, "Bardengesang"

I" l ! r-ll r-"1 J _I j'j_ I ! -T I W I."..j f . . I I UI UI I r -. . - - -

'-.I l 1-Sib: v@ v IV vii"6 16 jj6(ii6?)

61 4 vvo CONTRAPONTO SOPRANO-BAIXOAgora que usaremos Wades na primeira inversao, as linhas do baixo dos seus exerciciospoderao ser mais interessantes e musicalmente satisfat6rias do que quando voce s6 tinhadisponiveis as triades na posicao fundamental. Isto nos faz voltar ao tema de contraponto,que foi mencionado brevemente no inicio do Capitulo 5, onde ele foi definido como "acombinacao de linhas musicais relativamente independentes", Vamos agora considerar aideia de contraponto mais completamente.As palavras relativamente independentes sao cruciais para 0 entendirnento docontraponto. 0 tenno relativamente tern a ver com 0 estilo da musica na qual 0 contrapontoe encontrado. Na musica tonal, as relacoes contrapontisticas sao govemadas pelas regras daconducao de vozes (restricoes contra as quintas paralelas, etc.) e pelas convencces da

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progressao harmonica. Seria impensavel na musica tonaL por exemplo, duas linhas emdiferentes tons. A palavra independente, em nossa definicao de contraponto, significa quecada linha na textura contrapontistica tera idealmente seu proprio contomo e ritrno. Desseso mais importante e 0 contorno. Comecemos por urn exemplo contrario. 0 inicio daSinfonia No.8 de Haydn, mostrado no Exemplo 8-14, e efetivo e agradavei, mas ele nao econtrapontistico visto que as linhas tern contomos e ritmos identicos e seguem emmovimento paralelo todo 0 tempo.EXEM PLO 8-14 Haydn, Sirfonia No.8, I (apenas violinos)

Allegro maltaViolin 1

/f1J.1 . . -~ p - - IIH~ -. . .. .-.J .iolin II p

IOs instrumentos no Exemplo 8-15 tambem possuem ritmos e contomos identicos,mas eles estao separados por urn compasso, criando urna forma contrapontistica conhecidacomo urn canon. Voce sem duvida ja deve ter cantado rondos, que sao canones perpetuos>-nao hii nenhum final anotado para 0 conjunto, como existe para 0 canon de Haydn (naomostrado). Os canones e rondos fazem uso de urn tipo especial de contraponto chamadocontraponto imitativo. A maior parte do contraponto discutido nesta seyao nao e imitativeou e apenas de modo incidental.EXEM PLO 8-15 Haydn, Quarteto de Cord as Op. 76. No.2. IIIfI - - -. ~.J p- . '----' ':' .~f jL !t~.-- - - - - - - . .. .

'\ ~ -VIa.; Ve. Sva basso) fNo Exemplo 8-16, Bach da contomos diferentes ao soprano e baixo, embora eles

tenham ritmos identicos, este e urn. exemplo de contraponto tambem. Sob a musica,mostramos as relacoes entre as duas linhas como p, S ou c, para movimentos paralelo,similar ou contrario. Note que as relacoes predominantes entre as vozes sao os movimentosco ntra rio o u sim ila r.

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EXEM PL O 8-16 Bach. "Ermuntre dich. mein schwacher Geist" (apenas as vozes externas)'0/ 1 1 . 1 - ,.I

' "!

~ . r !p c c

o contraponto em que as duas partes se movem corn ritmos identicos. como esse doexemplo anterior, e chamado 1:1 (urn para um), au contraponto da prime ira especie. Umaoutra harmonizacao da mesma rnelodia, mostrada no Exemplo 8-17, Bach constroi umamaior variedade ritmica entre as vozes. Note que ele usa tambem uma diferente formula decompasso.EXEMPLO 8-17 Bach, "Ermuntre dich, mein schwacher Geist" (apenas as vozes externas)

IIf l J , l .-~ -~

1 1

E bastante instrutivo simplificar uma textura pela remocao das repeticoes eembelezamentos para revelar 0 contraponto essencial mais simples. Esta e a abordagemfrequentemente feita nos exemplos reduzidos neste texto. Por exernplo, a reducao seguintedo Exemplo 8-18 mostra que a musica comeca com urn movimento descendente eascendente no soprano e urn movimento inverso no baixo - figuras que sao conhecidas

Acomo movimentos de bordadura. Este e seguido na melodia pOT urn saIto para a 5 noAsoprano e urn movimento descendente ern grau conjunto para a 7, contra 0 baixo que

desenvolve u r n . contraponto urn tanto mais complexo.EXEM PL O 8-18 Beethoven, Rondo, Op. 51 , No.1

Mo de ra to e g ra z.io so II 1\ ,,--... ~,..--.. - . . . . , #- . -. .~ - -dolce .l1-. J ~ ~ .- . . . . . ~ -_,: T - - . .c. v43 v 6

5 6


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---------------- - --- - - -- - _. - -

j

Reducao da texturaIft_ -n ~~ . . . . I rf 19- . p . . ff t'l . . . _ 09-.

v43 y6:vAssim, onde na musica tonal encontramos contraponto? A music a do peri~

barroco (aproxirnadamente 1600-1750) e conhecida pelas texturas contrapontisticas.Conquanto nem toda musica do barroco seja contrapontistica, boa parte dela e , e nao einco mum nesta m usica observar todas as vozes em uma textura eontrapontistiea em umarelativa independencia, Isto tambem e verdadeiro para a rnusica tonal ap6s 0 barroco onde 0compositor trabalha dentro das fonnas eontrapontisticas mais tradicionais, tais como 0canon, discutido anteriormente. Urn outro exemplo e a fuga, uma peca na qual carla vozexpoe urn eurto terna (0 sujeito) apos 0 que ele e lancado entre as vozes, fragmentado edesenvolvido. Contudo, em muita musica tonal apos 1750, 0 rnaior interessecontrapontistieo e encontrado entre as linhas do soprano e baixo. Isto se aplica nao somentea musica vocal, mas a musica tonal em geral. A voz ou vozes internas sao, na maior parteda s vezes, apenas "recheios". No exemplo anterior de, Beethoven, a voz intema vern afrente apenas no compasso 3, onde ela continua 0 arpejo em colcheias cornecado pelo baixono inicio do compasso.

Quando voce estiver compondo seus exercicios de harmonia, seja rabiscando oucom uma linha de soprano ou baixo dado; voce deve primeiro tentar criar urn bomcontraponto de soprano/baixo, para depois preencher as partes internas. As melodias devemser simples, como aquelas que voce aprendeu no Capitulo 5. A linha do baixo deve tambemser efetiva, embora ela possa ser mais disjunta do que a linha do soprano, especialmente nascadencias, e 0 baixo deve se mover em movimento contrario ao do soprano sempre quepossivel, Mais tarde) quando voce tiver aprendido sobre embelezamentos, 0 resultado seramais musical se a moldura contrapontistica basica entre soprano e baixo for boa.Como ilustracao final, ouca 0Exemplo 8-19 e a reducao que 0 segue. Voce pode verque 0 contraponto entre as partes extemas e bastante simples. De fato, a reducao podefacilmente ser mais simplificada de modo que a linha superior consistira do 5 ' 1 i : 3 nosprimeiros quatro compassos e 5 ~ 2 inos quatro ultimos. Mozart construiu uma molduracontrapontistica bastante simples e embelezou a linha superior para criar uma melodiaagradavel e interessante.

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E!.; y7 ~I 6"5 y7fV

EXEMPLO 8-19 Mozart. Quintero para Trompa e Cordas. K. 407

Hom1 '\ I

~t

- . . _ .:> -..;:.. ~ - - . . . . . . . t - c rI t. . r r f r t r r r t [ ~ Ip r->~ J J I t : . 1 j J. ....__) ) ' - - - - f l~) (~ ,-p p

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HomIi L .. .4J - - - - - '--"

1 "1 I4J r r r r . . . . -1J....-...J"-J n I:

'\ I '--r ! " ' - - 1 rStrings

vi v7Reducao da textura

6 11 l2I 1. 1 I .V 7. f T .-0-.t,.. ,RESUMOAs triades invertidas nso sao de forma alguma incomuns na musica tonal. De fato. muitasfrases inc1uem pelo menos uma. As primeiras inversoes surgem como arpejos do baixo oucomo substitutas das triades na posicao fundamental. As triades na primeira inversao saotambem chamadas de acordes de sextas, desse modo acordes de sextas paralelas e urntenno usado em uma passagem que se caracteriza por triades na prime ira inversao emmovimento paralelo.

As triades na primeira inversao s a o usadas para variar, melhorar a linha do baixo eenfraquecer 0 peso de alguns acordes do I e V, assim como par outras TaZ5eS. As primeirasinversoes pennitem tambem 0 uso de triades diminutas (e algumas vezes de aumentadas),vista que elas nao sao nonnalmente usadas na posicao fundamental.

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As triades invertidas em texturas a quatro partes normalmente estao completas. comnenhuma nota omitida. Em texturas a tres partes. se uma nota e omitida, nonnalmente ela ea Sa do acorde. Se uma nota precisa ser dobrada, com excecao da sensivel, qualquer umapodera ser dobrada. A quatro partes, os dobramentos preferidos sa o soprano ou baixo comcontralto ou tenor.o contraponto e urn elernento importante durante toda era da musica tonal. Algumaspecas, tais como canones e fugas, caracterizam-se por possuir contraponto em todas asvozes, mas em muita rnusica tonal 0 contraponto e feito mais pelas linhas do soprano ebaixo.

TESTE 8-1A. Analise.

1. Ponha entre parenteses a serie mais Ionga de acordes de sexta paralelas quevoce possa encontrar neste trecho. Nao tente analisar corn numeraisromanos. A conducao de vozes na passagem de acordes de sextasassemelha-se mais ao Exemplo 8-8 ou 8-9?

Sonata K. 279, III, Mozart.trf\11 ~ r-, . _ . _ . ...It_ ~. . . . .eJ 1 I"

~~ ~-f'- p, _~ . . . . . . . - : : : : : : : I .. , r p q r

}Ofl ~ _l I b.,-e) , r


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1II I - ,. .~ -j:r ~ i~'

.._,_ 7!...-.-.l ~ I ---f + p -,- . . . :::::::-- . . ' ,- ~ - - -II .1~ u . _ . . . u - - - - - - -, - - -. . ,~l i-.--I Iiiiiiiiiiiiiii -= - I ~f f Pr. - - - , -.,-.J . . " . . . T " ~ . . T I " -+ ..._;.;/ 1

~ I ' - : f ! : - . , . . _ . .~ 5~ -'l ++ ,t.J or -w in; q . . . p~ ~f f-i - - _ _ . . . . , "t.J~ . . . -. Jl V -

., Identifique todos os acordes com numerais romanos. A seguir classifique 0dobramento em cada triade invertida de acordo com os metodos mostradosno Exemplo 8-10.

Bach, "Herzlibster Jesu, was hast du"I'l I 1 I _ _ _ . . . _ , .. J r cr'r Tj r oI r r 'I

J . J l1J f I ; . . J . a t J . . J . J .~ 1 [ I r r3. Identifique todos os acordes com numerais romanos. Escreva 0 contomo da

linha do baixo em serninimas (scm ritmo). Voce pode encontrar parte todalinha do baixo au parte dela escondida na melodia?

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- - - - - - --,------ - _----_-- - - -- - - - - - - - - -_--- - - - - - - -

Beethoven, Sonata Op. 2, No.1, I, . , I " 1*-" IlL " . _L ~ ~... .u 4 f . 3 J

P _ _ . . 1_.1t_ . . - ~ ~,_.~I ~: .- t L " ~ . . . II _f'-~ r ' f . l_ - - ;- . . .. r.-.~ J Jif sf ff p

~ . . . . . 9 : : _ ~ _~ I _i i8. 0 excerto seguinte e da Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart. Complete a linha dotenor (parte de viola no original). e a seguir compare 0 resultado com 0 de Mozart

(no Apendice B).1 0 1 I I ~ ~ _j _ 1 i I " t "l ~ }...,1. .. ..

t. f I:J t.J I r r r r P 7 r 7 ~ 7f.I I I I ~ rSol: V7 vi ii6 V7 V I

Bk I 6 V e: 0: vi ji6 V vi

C. Escreva as linhas do contralto e tenor para os seguintes excertos.2 3

" 1 I _ 1 J l.I II J 1 j_ JtV

_ . _:I I I I

4 5 6h_j I I 1 l. I It _L j I 1 L I, ~ .

I IIV V r6 Iy6 fl y6 iv d: j6 jy6 v61


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- -

7 8 9_I II H _ i i I 1 I I i,. _ !

I I I I I IL10

ii06 v VI F: VI v11 12ttu I > I I _ L I l> II, ,

@) . ..

,I I I I I IG: VO j vi ii6 b: i6 iio6 V V! A- _

D. Adicione uma linha de contralto em cada urn dos seis prirneiros problemas da ParteC. para criar uma textura a tres partes.

E. Analise os acordes especificados por esses baixos cifrados e a seguir acrescente aspartes de contralto e tenor._.1_utt I l. _j l I j_ j_'-

uI I I I6 6 6 6

fl I , I , I .'-

.r r I r I

6 6 6 # 6 ~ #

F. 0 excerto abaixo e da Gavota da Suite Francesa No.5, de Bach. Escreva a linha docontralto (apenas), e a seguir compare 0 seu resultado com a versao original a trespartes de Bach (Apendice B). Visto que esta peca esta escrita para urn instrumentode teclado, voce nao precisa se preocupar com 0 ambito da parte do contralto.

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_. - _ .

Sol: I V6 vi ii6 IV ii6 V 6 6(4

I ' J ~ J j _ r J J _ L I I r-"lJIIItJ

F f = _ r ~ _ j 1 f t _ , . . I fG. Analise os acordes envolvidos pelas linhas do baixo e soprano, lembrando de usarapenas triades na posicao fundamental e na primeira inversao. A seguir acrescenteas partes do contralto e tenor para formar uma textura a quatro partes.n.e -

o . I I If1~ I l _I I l _j j I jv

. . ~ . . r f f ,H. 0 exemplo seguinte esta reduzido da Sonata Op. 79, ill, de Beethoven. Analise asharmonias implicadas (e possivel mais de uma boa solucao), e adicione duas partesinternas, uma em cada pauta.' L 4 L j_ . 1 I _l_ J~

I J J

l. Continue sua solucso para a Parte E com urn segundo segmento de quatrocompassos sernelhantes ao primeiro,EXERCicIO 8-1. Ver Cademo de Exercicios,

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CAPITULO 9: TRiADESNA SEGUNDA INVERSAO

INTRODU~AOSeria logico pensar que as triades na segunda inversao sao usadas na musica tonal damesrna maneira que as triades na prirneira inversao: como arpejos do baixo e comosubstitutas da posicao fundamental. Entretanto, isto e verdadeiro apenas parcialrnente.Embora as trlades na primeira e segunda inversao sejam criadas atraves de arpejos dobaixo, as triades na segunda inversao ndo sao usadas como substitutas para a posicaofundamental. A ramo para isso e que a segunda inversao de uma trfade e considerada umasonoridade muito menos estavel do que as outras duas posicoes do baixo. Durante seculosantes do desenvolvimento da harmonia tonal, 0 intervalo de 4a justa era considerado umadissonancia se a voz inferior na textura estivesse soando a nota mais grave desse intervalo.Embora cada uma das sonoridades no Exemplo 9-1 contenha uma 4a justa (ou uma 4a justamais uma g a justa), as duas primeiras sao consideradas consonantes porque 0 intervalo de 43justa nao envolve a voz mais grave. As duas outras sonoridades sao dissonantes no estilotonal, muito embora os nossos ouvidos do seculo XXI nao possam perceber prontamente adissonancia,EXEMPLO 9-1.

consonante consonante dissonante dissonante, . . , ~~ ~ ]

.n. .0.1.5 6 6 63 3 4 4Note que os acordes diminutos e aumentados na segunda inversao tambern conteminrervalos dissonantes acima do baixo - uma 4+e urna 4, respectivamente.Visto que os compositores da era tonal reconheceram a instabilidade do acorde de

quarta e sexta (a unica posicao em que M uma 48 acima do baixo). eles nao 0utilizam comourn substitute das sonoridades mais estaveis na posicao fundamental ou da primeirainversao. Este acorde era utilizado em arpejos do baixo, bern como em varies outroscontextos descritos a seguir.

ARPEJO DO BAIXO E 0 BAIXO :MELODICOo acorde de quarta e sexta pode surgir atraves de urn arpejo do baixo envolvendo umatriade na posicao fundamental, na primeira inversao ou em ambas os casos (Ex. 9-2).


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--- - -- --- - - ------ ---------------

EXEM PL O 9-2 Mendelssohn. Sinfonia No.4. Op. 90. I J~ ~ ~ ~ I B : J . ~ - r ~ . ~~ ~ D " L h =. ~ i r r r . r

" ~. n.. I

Mi: (6)A analise da nota "real" do baixo dependera do contexto, levando em consideracao fatorescom posicao metrica, duracao e registro. As figuras entre parenteses no Exemplo 9-2frequentemente sao omitidas quando sao analisadas passagens do baixo arpejado.Vma outra rnaneira urn tanto incidental para formar acordes de quarta e sexta eatraves de urn baixo mel6dico. Se a parte do baixo possui uma importante linha mel6dicaao inves de cumprir 0 seu papel habitual de suporte, entao isso pode resultar em urn nurnerode acordes invertidos. Visto que 0 baixo melodico nao e mais 0 fundamento harmonico datextura, as inversoes nao sao indicadas em tais passagens. Por exemplo, 0 baixo melodicono Exemplo 9-3 esta acompanhado apenas pelas notas L a e D o , irnplicando na harmoniatonica de F a maier. Seria incorreto, portanto, analisar 0 fragmento como iniciando com urn164EXEM PL O 9-3 Beethoven, Quarteto de Cordas, Op. 59, No.1

AUqroViolinl

IIt.J

f'l~ ......... ......... ... ~ ....... ............p

p - - - - - - - l"""ot: . -V io lin I I

Viola

VioloncelloF a : -if ~olc~IoQUARTA E SEXTA CADENCIAL

Alern do seu surgirnento em urn baixo arpejado ou melodico, 0 acorde de quarts e sextatende a ser utilizado em tres contextos estereotipados. Se voce comparar as duas metadesdo Exemplo 9-4 abaixo, vera que elas tern muito em comum. Ambas comecam com umatriade da tonica e terminam com uma progressao V-I. Contudo, no Exemplo 9-4b 06movirnento do ii6 para 0 V e momentaneamente adiado por urn 14I em uma postcao

metricamente mais forte. Esta e uma ilustracao tipica do quarta e sexta cadencial e6representa, dentre todos 0 mais comum. Note que 0 14 reso1ve para urn acorde do V na

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- - ---------

Os teoricos tern debatido iongamente se e melhor analisar 0 quarta e sexta cadencial6 A Acomo [4 - V ou simplesmente como V , tratando a I e 3 como notas melodicas. Se de urn6lado todas as notas da triade da tonica estiio presentes, por outro lado, afun900 1 4 cadenciale claramente decorativa: ele nao substitui a tonica na posicao fundametal. Os sfmbolosanallticos usados no Exemplo 9-4 e por todo este texto sao urn compromisso e refletem avalidade de arnbas as escolas de pensarnento, 6A conducao de vozes das partes superiores para 0 14 cadencial e a partir dele e

6 A Ageralrnente suave, como no Exemplo 9-4, e a resofucao do 14 para o V parece ole 3 grausA A 6da escala descendo por grau conjunto para 0 7 e 2, respectivamente. 0 14 cadencial ocorre

tanto sabre urn tempo mais forte do que 0 V. como no Exemplo 9-4, quanto sobre umaporcdo mais forte do tempo, como no Exemplo 95.E XEM PL O 9-5 Scarlatti, Sonata. L. 489

posiciio fundamental. Outras resolucoes do quarta e sexta cadencial serao introduzidas nosCapitulos 13 e 17.EXEMPL094.

~ It . J J I . J J I J'!. I l I ! I

r.J ,., . ..Mi: I ii6 V 61 ii6~ v

"06 6 v7II '4 etc.~Contudo, no cornpasso ternario, se 0 acorde do V ocorre no terceiro tempo de urn

compasso, 0 l~ frequentemente aparecera no segundo tempo fraco, como no Exemplo 9-6.EXEMPLO 9-6 Scarlatti, Sonata, L. 36314 8I 1l_~ ~ ~ ~ l I ..-.J ~ . . . . . - : : : : : : : : - - = = =. .

I I0: v6


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6A demonstracao mais dramatica de adiamento do 1 4 cadencial e encontrada nacadenza de muitos concertos solos. Em tais casos, a orquestra nonnalrnente para sobre urn6t", apos 0 qual 0 solista executa a cadenza. Nao importa a extensao da cadenza, elafinalmente alcanca 0 V e, simultaneamente com 0 retorno da orquestra, resolve no 1. Em~Aia caaenza tocada por urn instrumento melodico, 0 acorde do V e geralrnenterepresentado por uma (mica nota ou por urn trinado, como no Exemplo 9-7.EXEMPLO 9-7 Mozart. Concerto para Vio/ina K 271a. tn

Ob.496 J J~ cadenzaI'UI 1':\~f'l II + I 1':\I~ . . . . . . . . . . . . '*

t:\r. II V . . . .". ,,--.~ '-'f'l jj ill ~ . . J /:\ -

t .J j ~ ~ ~ . ~pr. II I t:\t .J - . . . . ---- -. - .. _ _ -.--. . ..-- .o c - - . . .;:; " :'


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-- - - -- -- -- -- - - -

EXEM PL O 9-8~I -I I IU r r f I F ' F r r rI ! I I i I I . . . , 1 . 1 I I I I r.

I I r I I r 1 I rsol: 6j, ~V

ivv

o QUART A E SEXT A DE PASSAGEMAs triades na segunda inversao sao frequentemente encontradas hannonizando a notacentral de uma figura escalar de tres notas no baixo, urn usa que e chamado acorde dequarta e sexta de passagem. A figura pode ser ascendente au descendente. Embora qualquertriade possa ser usada como urn acorde de quarta e sexta de passagem, aqueles no Exemplo9-9 sao os mais comuns e eles sao encontrados em ambos os modos. 0 acorde de quarta esexta de passagem geralmente esta em urn tempo fraco e tipicamente apresenta umaconducao de vozes suave, como no Exemplo 9-9. Semelhante ao acorde de quarta e sextacadencial, alguns teoricos preferem nao fixar um numeral romano ao quarta e sexta depassagem devido it sua fraca funcao harmonica. Neste texto indicaremos esta fraca funcaocolocando tais numerais romanos entre parenteses.EXEM PL O 9-9

') u . o I l I I I I _l. . r r r r r I ~

ILa: 6 6(V4) 16 IV6 (14) ii6j j6 6o Exemplo 9-10 contem urn (4! de passagem (c. 25) e urn [4! cadencial (c. 27) em uma

textura a tres partes. Os acordes na primeira inversao nos c. 24-26 s a o todos substitutes.Note que a melodia nos c. 24-27 e uma descida em graus conjuntos embelezada de L34 aSi.1.

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EXEM PL O 9-10 Mozart. Sonata K. 309, II

06: 16 IVReducao da textura

16 IV6 ii6

6~ v

Sib: V6

Movimentos mais extensos em graus conjuntos na linha baixo frequentemente utilizamacordes dequarta e sexta de passagem, como no Exemplo 9-11. A reducao da texturamostra que a melodia e tambem essencialmente em graus conjuntos e movimenta-se pervan o s c ompass o s em 685paralelas com 0 baixo.EXEM PL O 9-11 Mozart, Sinfonia No. 40, K. 550, W (reductio para piano).

Reducao da textura71..---.......

lV6 614 ii6 614 vv

6q


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Don't cry for me AT - gell - tin - 8, __ the truth is I nev - er left you.

o QUARTA E SEXTA PEDALUma maneira de elaborar uma triade estatica na posicao fundamental e movrmeruarascendentemente a 38 e a 53 por grau conjunto e retomar a sua posicao original. Asonoridade resultante e urn acorde de quarta e sexta (Ex. 9-12),EXEMPLO 9-12

OriginalI'l l I !1 . , , .i. I r ' r - , r J r r -

J - J , J. ; J ; ~ - J.f .. ,. ., I. ' 6 6 t"

Elaboracao

Fa. I V , 1 (I 4) 1 V (I 4) V IVisto que esta elaboracao e semelhante a urn pedal (Capitulo 12), ela e chamada urn quartae sexta pedal (alguns te6ricos 0 chamam de quarta e sexta de embelezamento ouestacionario). 0numeral romano sob urn quarta e sexta pedal e posto entre parenteses paraindicar sua fraea funcao harmonica.

Nonnalmente, 0 acorde de quarta e sexta pedal eai em urn tempo fraco exatamentecomo aqueles no Exemplo 9-12. Isso e . ele envolve urna progressao 1-(Iv:)-I ou umaprogressao V-(I:)-V. com 0 acorde de quarta e sexta caindo em tempo fraco e comconducao de vozes em graus conjuntos na abordagem e no abandono do acorde de quarta esexta, Excepcionalmente, 0 baixo pode se mover apos 0 acorde de quarta e sexta antes doretorno it . posicao fundamental da triade, como no Exemplo 9-13.EXEMPLO 9-13 Mozart, Quarteto de Cordas, K. 465. I

V1.1V I. I I

11 ~I~)~ - ~~1' \ I r:I.l.l \ iT J.

vr rrr rlJ..-l .lJ. '-J--.._p" . . . . . . . . . . . ... 42 16Vla. C:

Assim como os outros tipos de acordes de quarta e sexta, 0 quarta e sexta pedalocasionalmente e visto na nota~ao. 0 Exemplo 9-14 contern urn claro exemplo de urnquarta e sexta pedal empregando uma progressao I-('V!)-I.EXEMPLO 9-14 Webber, "Don't Cryfor Me, Argentina"

B

1 ) 1 J .70


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- -

mi: 6 4V (i4) V 2 i6 6i4 V7V

CONDU


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TESTE 9-1A. Analise. Em adicao a s instrucoes especificas para cada exernplo, identifique os

acordes de quarta e sexta por tipo.

I. Identifique os acordes com numerais romanos. Inc1ua 0 Fa# no inicio do c.69 e 70 como urn membra do acorde.

Mozart. Sonata para Piano K. 333, III

I' l 65~. 1"..~ .. ...--... r.. . . ~. ~~~,..~...--..._.u . . j ~f~~ ~~- ~~:

. - - .2. Identifique os acordes com numerais romanos.

"Little Morning Wanderer" OP. 68, No. 17. Schumann.

7')


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_- - -- - ------------------------------..

3. Identificue as acordes com numerais romanos."Wenn mein Stundlein vorhanden ist". Bach.

B. Complete com uma au duas partes internas, como especificado. Identifiqueouaisquer acordes de uuarta e sexta nor tipo," I ~ I r I r --_l I I _l

~c c CT T.~ .

6Fa: 16 ii6 J!_Y,v si:6 6iv6 (i4) iv V Sol: I IV4 I V6 IV6 V6 1

c. Realize esses baixos cifrados para tres au quatro vozes, como especificados, Note 05 5usc freqiiente de 3 (ou 0 equivalente, tal como #) para indicar uma made na posicaofundamental seguindo um acorde invertido. Analise com numerais romanos eidentifique as acordes de quarta e sexta par tino.

( " I_lI .

i . J S 5A AT , . ,t ..I 1 I

6 64 6 6 6 54 3I I "

apostilaharmoniatonal-capa ate pg 73

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